O art brut ( w Polsce) i niepokojach jej (sztuki) pokazywania

Moda na art brut już jest. Mądra i przemyślana prezentacja art brut powinna wykraczać poza formy jej paternalistycznego cywilizowania.

Docenienie sztuki osób wykluczonych, tworzących sztukę poza oficjalnym nurtem edukacji akademickiej jest procesem, który wreszcie dotarł i do Polski. To dobrze. Powoli też – choć nie jest to dzisiaj normą ani warunkiem przynależenia do art brut – z rodzajem tej sztuki wiąże się nie tylko twórczość osób cierpiących na choroby psychiczne, lecz także osoby nadwrażliwe, w jakimś sensie dotknięte przez ból i świadomość trudu egzystencji (tego rodzaju artystą jest jej wybitny przedstawiciel, tworzący we Francji, Adam Nidzgorski; jego pracę ze zbiorów własnych tutaj prezentuję).

To, co współcześnie definiuje dokonania twórców art brut, w kręgu anglosaskim określanych mianem artystów nurtu outsider art (Roger Cardinal, 1972), jest twórczością powstającą z postawy skrajnej nadwrażliwości i niezgody na zastaną rzeczywistość, także tą opanowaną przez formalizm sztuki współczesnej. To sztuka głęboko humanistyczna, tworzona z potrzeby jej uprawiania, niejako poza kategorią użyteczności i często wbrew dominującej estetyce. Kreowana przez osoby chore psychicznie wpisuje się tym bardziej w otwartą, nowoczesną definicję sztuki i jako odrębna dziedzina aktywności artystycznej, zyskuje na znaczeniu nie tylko w obrębie arteterapii.

Uznanie dla tej sztuki ze strony szerokiej publiczności, jest czymś, co zaskakuje część współczesnej krytyki, instytucje promocji artystycznej, do tej pory zamknięte w okowach tego co „solidne”,  „akademickie” i formalnie „oczywiste”. Publiczność wiedziona własną intuicja, odnajduje w art brut autentyczność postawy twórcy i szczerą formę środków ekspresji, po które artysta sięga. Często, z różnych względów, nie widzi jej w twórczości uznanych (instytucjonalnie) artystów. Art brut, co ważne pobudza i inspiruje twórców współczesnych.

Art brut w Polsce to sztuka, która – gdy odnieść ją do twórczości intuicyjnej i amatorskiej oraz naiwnej – ma głębokie korzenie w polskiej tradycji plastycznej. Wystarczy w tym miejscu przypomnieć pierwsze prezentacje Nikifora Krynickiego w 1932 r., czy też ważną dla całego ruchu sztuki intuicyjnej wystawę ówczesnego środowiska w Warszawie, w 1937 r. Dopiero jednak dekada lat dziewięćdziesiątych 20. wieku, w tym kolejne wystawy „…a prawda was wyzwoli” (Płock, 1992), „Oswajanie świata” (Warszawa 2003) oraz powstające wówczas pierwsze kolekcje i galerie zajmujące się art brut, wprowadziły twórczość ludzi chorych psychicznie i wykluczonych do świadomości stosunkowo wąskiego grona obiorców: instytucji i kolekcjonerów.

Następstwem tej postawy, było zainteresowanie tworzonymi kolekcjami art brut w szpitalach psychiatrycznych lub też prowadziło do dyskusji na temat losów prac byłych i obecnych pacjentów tych placówek. Pewnym wzorcem postaw pożądanych ze strony szpitali psychiatrycznych w zakresie chronienia, opracowywania i prezentowania twórczości dawnej i współczesnej chorych psychicznie, stało się Muzeum Dr. Guislain w Gandawie. Instytucjonalnym docenieniem znaczenia sztuki wykluczonych w przestrzeni kultury europejskiej, było powołanie do życia w 2009 roku Europejskiego Stowarzyszenia Outsider Art, które zakresem swojej aktywności objęło także art brut.

Art brut pozostaje, na co wskazują uwagę liczni eksperci (por. Roger Cardinal, John Maizels, Leszek Macak) nadal zjawiskiem niejednorodnym w definicji i treści. Nie zmienia to jednak faktu, że jego potencjał i oddziaływanie poszerza się coraz bardziej. Dzisiaj art brut wykracza poza obszary psychiatrii, z której brała swój początek, choć jest z nią nadal bardzo ściśle związana.

Prace artystów art brut są przedmiotem rosnącego zainteresowania na rynku sztuki, czego potwierdzeniem są projekty targowe i festiwalowe takie jak Outsider Art Fair (Nowy York), czy rodzimy Art Naif Festiwal (Katowice), w obrębie których dochodzi także (choć w wąskim zakresie) do prezentacji sztuki wykluczonych.

W ocenie krytyków i ekspertów tego nurtu, polski art brut posiada ogromny potencjał rozwojowy. Potwierdza to rosnąca liczba galerii, muzeów i innych podmiotów zajmujących się art brut. Paradoksalnie, choć sama pozycja i znaczenie art brut w Polsce nie jest tak silna jak np. w Niemczech, Austrii, Francji, czy krajach skandynawskich, to już sama twórczość artystów tworzących w Polsce (tak w przeszłości jak i współcześnie) pozostaje w kręgu  zainteresowania instytucji gromadzących tę sztukę. Nazwiska takich twórców jak m.in. Maria Wnęk, Henryk Żarski, czy współcześnie odkrywana Justyna Matysiak (laureatka ostatniego, bratysławskiego Triennale Sztuki Intuicyjnej INSITA), wzbudzają rosnące zainteresowanie instytucjonalnych i prywatnych kolekcjonerów.

Tyle wniosków i uwag ogólnych. Dlaczego o tym pisze i może popadam w niebezpieczny slang, tych co twierdza, ze o sztuce coś wiedzą?

Po pierwsze wierzę, że warto pisać o art brut, bo zjawisko to ma przed sobą ogromną przyszłość, w oczywisty sposób demokratyzując pojęcie sztuki i jej percepcję.

Po wtóre, o ile z radością przyjmuję informację, że sztuką tą interesują się poważne instytucje, takie jak krakowski MOCAK (którego plany wystawowe sprowokowały ten tekst), to już z niepokojem, czekając na wystawę słucham, jak prezentacja dzieł art brut ze zbiorów krakowskiego Szpitala Psychiatrycznego im J. Babińskiego w Krakowie, posłuży do pokazania „odniesień” tej sztuki do kanonu polskiej historii sztuki.  Stwierdzenie tego rodzaju jest nierozumieniem, że art brut jest naprawdę sztuką niezależną i mającą swoją artystyczną autonomię (podmiotowość chciałoby się wręcz wykrzyczeć w estetyce art brut) i poszukiwanie tego typu relacji (jak tradycja Grupy Krakowskiej?) jest gubieniem sensu sztuki osób wykluczonych. Sądzę, że to, czego potrzebują te środowiska, to dostrzeżenie ich istnienia i posiadania przez tę grupę całkowicie własnych odrębnych środków wyrazu i komunikowania. Ba, oficjalnego uznania ich aktywności artystycznej, jako sztuki (odsyłam do sylabusów uczelni kształcących historyków sztuki, etnografów, gdzie wciąż nic lub niewiele mówi się o tej sztuce, by uzasadnić tą tezę).

Wszyscy do pewnego stopnia żyjemy w relacji to obrazów pierwszych, „stygmatyzujących” nasze widzenie, ale czy zawsze oznacza to odwołanie się do Sykstyny, Marcela Duchampa czy popkultury Andy Warchola?  Przykłady można mnożyć. No właśnie, ale… Cywilizowanie sztuki wykluczonych przez zestawianie jej z twórcami najwybitniejszymi, to jak nobilitacja sztuki prymitywnej na początku XX wieku, przez współczesną, głownie europejską awangardę. Metoda ta była wtedy, będzie i teraz relacją z gruntu paternalistyczną i krzywdzącą. Hierarchizowaniem sztuki na tę „inną” i sztukę. Zostawiam to pod rozwagę kuratorek tego projektu (Julita Kwaśniak, Magdalena Mazik). I czekam na wystawę.

 

Święta Rodzina. Adam Nidzgorski (fragment)

 

Śląsk. Mój. Alternatywny

Fotografia z „babcinego albumu”. Stare zdjęcie i widok na nieodległe Kochłowice, kazało mi się zastanowić nad moim pejzażem osobistym Górnego Śląska.

Poniższe zdjęcia to cykl (esej fotograficzny, jak mawia się teraz), w symbolicznych i mocno osobistych obrazach, powstałych na przełomie 2013 i 2014 roku. Pokazuje te składniki pejzażu G. Śląska, które oddziedziczone, kiedyś widziane, są we mnie, powracają. Znających G. Śląsk mogą rozczarowywać. Są refleksją o obecności wież kościelnych, a nie szybów górniczych, miejsc o pre-industrialnej przeszłości, do której dzisiaj wracamy, bo chcemy, bo musimy… Zdjęcia czasami są stare, wytarte i porysowane. Zużyte. Pejzaż, każdy w inny sposób pozwala mi krążyć między emocją i obrazem. To osobista i z premedytacją odmienna opowieść o Śląsku. Bo to mój Śląsk, osobisty, odczuty, zapamiętany.

Zdjęcie z babcinego albumu (Kochłowice)

Mój śląski pejzaż (czeskie Sudice)

Moja przeszłość (Świerklaniec)

Miejsce odzyskane. (Rudy)

Było i jest - obok - ze sobą  (Siemianowice Śląskie)

Moja droga (Opawski Śląsk)

Moja ziemia (okolice Chudowa)

Mendelsohn przyjechał z Ostrawy i odwiedził Gliwice…

Wczorajszy wieczór w Gliwicach był w jakimś sensie niezwykły. Po pierwsze przyjechałem z Opawy do Gliwic, ścigając się z czasem, by zdążyć (to nie jest, aż tak blisko) i uczestniczyć w spotkaniu, którego współorganizatorem był Kabinet Architektury z Ostrawy, co jest w tych okolicznościach sytuacją nieco, dla mnie, przewrotną.

Powodem tego zamieszania był wykład Pani dr Ity Heinze – Greenberg, posiadaczki trzech paszportów (czasami takie padają odpowiedzi, gdy po prostu spytasz, skąd ktoś jest), wykładowczyni w Wyższej Szkole Technicznej w Zürchu. Bohaterem spotkania Erich/ Eric Mendelsohn. Architekt, artysta, fotograf, muzyk.

Wykład odbywał się, niejako w tle książki i filmu poświęconego twórczości Mendelsohna. Przypomniał czasy dla architektury niezwykłe (z fascynacji tej się wciąż nie wyleczyłem), które w naszej ponowoczesności już takimi, w mojej ocenie, nie były. Architektury zdominowanej ideą jej kreowania tak, by odzwierciedlała rytm, dynamikę i emocje czasów, w których powstaje. Gdy może zarozumiale, ale jakże wymownie dla wiary w sens tworzenia architektury wybitnej (lub żadnej!), architekci porównywali się do Stwórcy, Sprawcy powołującego do życia nowe i wcześniej ludzkości nieznane byty i formy.

To generacja, która z okopów Wojny Światowej wyniosła przekonanie, że świat musi się zmienić, by do podobnych kataklizmów w historii ludzkości już więcej nie dochodziło. Kto potem jeszcze tak mocno wierzył, że sztuka może nas przemieniać i zmieniać na lepsze (no poza może modernistami post-1945, którzy projektując osiedla do masowego zasiedlania i te z wielkiej płyty, zapomnieli, że maszyna do mieszkania, była już od jakiegoś czasu przeżytkiem)? No właśnie. Mendelsohn to pokolenie ostatnich Mohikaninów (w architekturze).

Mam ogromną sympatię dla Mendelsohna, gdy na skrawkach papieru (idealnego do użycia w czasie wojny w każdym innym celu), wyrysowuje w okopach przyszły świat, marzy i zadziwia. Trochę jak włoscy futuryści, trochę jak nasi Skamandryci, antycypując (i wierząc głęboko) w świat, ten po wojnie.

Wdzięczność dotyczy jednak tego przede wszystkim, że Mendelsohn (w poszukiwaniu powodów tego zdarzenia odsyłam do swoich artykułów o Seidenhaus Weichmann; te ostatnie wciąż są dostępne na stronach internetowych Gazety Wyborczej), pojawił się na Górnym Śląsku. W miejscu, jak mi się wydaje zupełnie na te nowoczesność nieprzygotowanym. Inne pytanie, czy były wtedy takie w ogóle w okolicy? Mendelsohn wzniósł tutaj coś, co choć w skromnym stopniu (w proporcji do jego całego dorobku architektonicznego), umieściło Gleiwitz/Gliwice na mapie rodzącej się moderny i – czego dowodów już wokół nie brakuje – zaczęło oddziaływać na projektowaną i wznoszoną tutaj architekturę.  A sam Mendelsohn, gdy pisze o konieczności tworzenia architektury holistycznej, dostosowanej do potrzeb współczesnego życia, ale także korespondującej z naszą wrażliwością, sztukami plastycznymi czasu, który nas formuje, jawi mi się, jako architekt wyjątkowy i współcześnie pożądany. Pisze to po latach znajomości z nim i jego architekturą, znajomości, co za odkrycie, trwającej już ponad 24 lata…

W miejscu, gdzie o Mendelsohnie mówiono, w gliwickiej restauracji Supernova, zorganizowano także małą, ale wysmakowaną wystawę prezentującą to, co o Mendelsohnie, architekci, powinniśmy wiedzieć, czego być może nie widzieliśmy i już nie zobaczymy (jak m.in. zniszczone domy towarowe Braci Schocken w Norymberdze i Stuttgarcie).

Mendelsohn wrócił już do siebie, ja do Opawy. Dom tekstylny Weichmanna wciąż trwa. I dobrze, i dość na ten temat (tym razem i w tym miejscu).

EINSTEINTURM / Wieża Einsteina w zimowej odsłonie... (Potsdam, 2010) Wieża Einsteina. Manifest architektoniczny Ericha Mendelsohna (Potsdam, 2010) Detal. Wieża Einsteina (Potsdam, 2010)

Wieża Einsteina. Oświetlenie nad wejściem głównym Wieża Einsteina. Fragment elewacji

Zrób sobie raj?

Patrzenie na Czechy i Czechów oczyma Mariusza Szczygła nie powinno dziwić (sięganie po dobre wzorce jest przecież chwalebne). Szczygieł ma ten poziom kompetencji i wiarygodności w opisie tego co czeskie, że w jakimś sensie instynktownie się poruszam w świecie pojęć, które literacko powołał do życia (nim zyskam własny opis?). Jego „Zrób sobie raj” dotarło do mnie w niejasny i nieco przewrotny sposób, gdy wyjeżdżając z Placu Wacława, popatrzyłem w górę i… zobaczyłem to zdjęcie. „Raj” jak chce reklama, tuż na wyciagnięcie dłoni i niemal w samym sercu Pragi. Gra obrazów i słów.

Zrób sobie raj?

Gilotyna po raz trzeci

Dyskusja w sprawie nowej wystawy historii Górnego Śląska i podejmowane przez środowisko jej twórców kroki (w tym pisanie listów i grożenie w delikatny sposób), skłaniają mnie do przypomnienia opinii publicznej trzech istotnych faktów.

  1. Miejsce i rolę gilotyny w obrębie wystawy historii Górnego Śląska, jak również pozostałych wątków, tematów na wystawie, miała określić umowa, którą Muzeum Śląskie miało zawrzeć z opracowującą scenariusz firmą AdVenture. Firma zgodnie z postanowieniami konkursu była odpowiedzialna za opracowanie scenariusza wykonawczego wystawy. „Podtykaną” mi do podpisania w dniu kończenia pracy w Muzeum (tj. 29 marca 2013 roku) umowę z tą firmą nie podpisałem, z każdego możliwego powodu.  Zatem, ani rola, ani forma prezentacji obiektów na wystawie (w tym właśnie gilotyny) nie została ostatecznie zdefiniowana przed moim odejściem z Muzeum w dniu 29 marca 2013 roku. Po tej dacie odpowiedzialność za losy Muzeum i kształt wystawy, spoczywa na osobach, które placówką od tego momentu kierują.
  2. Warto przypomnieć wszystkim zainteresowanym (upłynął już rok i fakty zaczynają się zacierać w pamięci niektórych), że nie przedłużono mi umowy w Muzeum Śląskim m.in. ze względu na kształt planowanego scenariusza wystawy stałej. A zatem zwolniono mnie z muzeum za scenariusz wystawy i dalej realizowano scenariusz, który był powodem tego zwolnienia???  Pytanie to i oczywistą odpowiedź pozostawiam bez dalszego komentarza.
  3. Gilotyna, jako trudny i wyjątkowy obiekt, była przedmiotem dyskusji i refleksji na posiedzeniach Rady Muzeum Śląskiego. Jej obecności nie traktowano, jako przesądzonej. Wprost mówiono o niej, jako relikwii. Co więcej, decyzję o długości jej ewentualnego wypożyczenia na wystawę stałą w Katowicach, Państwowe Muzeum Auschwitz – Birkenau (którego gilotyna jest własnością) miało podjąć w oparciu o scenariusz, który miał być tej placówce przedłożony i zaakceptowany (co jest praktyką stosowaną nawet w mniej kontrowersyjnych przypadkach). Tym bardziej miano tak uczynić, mając świadomość wyjątkowego charakteru tego obiektu. Nikt zaś nigdy nie wyrażał w gronie osób odpowiedzialnych za wystawę opinii, by obiekt ten tj, gilotyna, miała w obrębie wystawy odgrywać rolę symbolu współczesnej historii G. Śląska.  Koncepcja narracji na wystawie oparta została na zupełnie innych przesłankach, już wielokrotnie wyjaśnianych i prezentowanych.

 

Fotografie jak obrazy. B jak Birgus

Wystawy zdjęć Vladimĺra Birgusa już nie ma, ale myślę, że ci którzy ją zobaczyli w Opawskim Domu Sztuki, nie załują.  Birgus to postać wykraczająca poza definicję bycia wyłącznie fotografem. Kieruje Instytutem Twórczej Fotografii w Opawie, pisze obficie o fotografii (napisał m.in. monografię wybitnego czeskiego fotografa okresu międzywojnia Františka Drtikola), a od 1990 roku wykłada na Uniwersytecie Śląskim w Opawie. Sporo, jak na jednego człowieka, ale tym razem skupmy się na tym, co pokazano na wystawie, czyli na jego fotografii z lat 1972-2014.

Wystawa i prezentacja rozpadała się na dwie części. Układ wymuszony do pewnego stopnia dwupoziomową przestrzenią galerii, ale na tyle szczęśliwy, że w dość wyraźny sposób można było prześledzić ewolucję, przez jaką przeszła jego fotografia. Ewolucję tak w warstwie techniki, jak i tematu. Fotografia Birgusa do końca lat osiemdziesiątych, to subiektywnie realizowany dokument. Świat, który widzimy jego oczami (pamiętajmy o ustrojowej i społecznej schizofrenii, w której chcąc nie chcąc pozostawał), to obraz rzeczywistości wolny od patosu i sztampy dokumentu propagandowego, który wówczas funkcjonował w oficjalnym obiegu. Pewnie dlatego czarno-biała fotografia Birgusa, korzysta tak chętnie z estetyki zabrudzenia, alienacji postaci, które pojawiają się w kadrze i mówiąc najkrócej, są w sporze i konflikcie z rzeczywistością (domniemaną) obok.  To eskapizm jego bohaterów od świata jakim jest lub odzyskiwana podmiotowości, nawet jeśli to postaci kloszardów, żebraków, ludzi odrzuconych i zagubionych (w swojej wolności) nad brzegiem morza.

W kontraście i operując zupełnie inną manierą (koloru, formatu, estetyki obrazu) prezentują się zdjęcia, które powstały z końcem lat osiemdziesiątych. Uwodzą mnie i intrygują. Są przemieszaniem obrazów, na których pejzaż, ludzie pozostają w relacji zbliżonej do estetyki malarstwa hiperrealistycznego. W definicji fotorealizmu, w ramach której obraz powstaje na bazie zdjęcia i metod, które naśladują technikę fotograficzną, u Birgusa dochodzi do odwrócenia tej sytuacji i to zdjęcie, staje się malarskie i operuje pozorem, ułudą takiej techniki. Zresztą, gdy na jednym z moich ulubionych zdjęć Birgusa (o tytule Vienna), w oknie hotelowym pojawia się pejzaż z obrazu Edwarda Hoppera, odczucie swoistej synestezji obrazu fotograficznego z malarskim jest pełne i wyjątkowe. Obrazy – zdjęcia Birgusa, to projekcje pejzażu i ludzi w nim zanurzonych, ogrywających swoje role, lub zatrzymanych w nieco uniwersalistycznym trwaniu-ruchu. Wystawa, o której pisze już się zamknęła, ale te obrazy są. To tu, to tam i czekają. Z chęcią obejrzę kolejne.

V. Birgus. Wystawa w Opawie (2014) Fragment ekspozycji (Opawa 2014) Fotografia z lat 80-tych XX wieku. (Opawa, 2014) Berlin. V. Birgus. Fragment wystawy w Opawie Fotografia V. Birgusa. Opawa (2014) Vienna/ Wiedeń/ Birgus w estetyce koloru i pastiszu (?) obrazu hiperrealistycznego, (Opawa, 2014) Hiperrealizm malarski, czy fotografia. Fragment. V. Birgus (Opawa, 2014) Fragment ekspozycji. Fotografia czarno-biała. (Opawa, 2014)

 

 

Pejzaże odległe. Synagoga w Wiśniowej

Z korespondencji, którą otrzymuję wynika, że milcząco przyjętym założeniem jest to, że blog ten poświęcony jest wyłącznie Czechom i tego, co jest rutyną mojego życia na obczyźnie. Pisany „bez napinania się”, jak powiedziałby Mariusz Szczygieł (przy okazji donoszę z radością, że jego „Gottland” ma już swoje siedemnaste wydanie w Czechach!), z pewnym rodzajem zawierzenia, że Czechy i Czesi fascynują i w sensie poznawczym są tematem, który „sam się pisze”.

Właściwie to przyjąłbym ten rodzaj założenia w ciemno (ogranicza on inwencję autora i nieco rozleniwia), ale nie mogę i nie chcę. W końcu jest tyle miejsc i spraw, które (należąc do przeszłości lub czekając na swoje odkrycie) domagają się poświecenia im kilku słów opisu lub prostego obrazu, który je utrwali, że pokusie takiej (i wyzwaniu), nie mogę ulec.

Moje myśli, pewnie pod wpływem poszukiwania śladów Żydów w Opawie (synagogę zniszczono, wcześniej paląc ją podczas Nocy Kryształowej), powróciły do Małopolski, gdzie nie tak dawno natknąłem się na prawdziwy skarb sakralnej architektury żydowskiej. Stało się to pewnego marcowego dnia, gdy służbowo, zawitałem do Wiśniowej, wsi znajdującej się około godziny jazdy samochodem na południe od Krakowa. Osada, założona w dolinie Krzyworzeki, wiekowa, bo swoimi korzeniami sięgająca połowy XVI wieku, posiada kilka wyjątkowych zabytków i miejsc. Są wśród nich dwa małe, austriackie cmentarze z okresu Wojny Światowej, drewniany kościół św. Marcina z XVII wieku. Uważny obserwator zauważy zresztą więcej miejsc ciekawych; budynki gospodarcze, zabudowania chłopskie, dawne lamusy, wiejska szkoła. To typy budowlane, bryły i kształty, jakich dzisiaj próżno szukać w podobnych osadach w Małopolsce. To pejzaże, które powoli odchodzą w przeszłość i z pewnością – jeśli ktoś jest kolekcjonerem tego rodzaju wrażeń – warto je tam obejrzeć.

Jednak nie to  sprawiło, że Wiśniowa wydaje mi się miejscem wyjątkowym i powodem, dla którego o niej tutaj pisze. Oto, tam właśnie miałem okazję zobaczyć i wejść do środka (za łaskawą zgodą urzędnika gminnego; obiekt jest zamknięty dla zwiedzających) starej drewnianej bożnicy. Ta zresztą w Wiśniowej, jeśli odnieść jej formy do wybitnych przykładów synagog drewnianych na terenie Rzeczpospolitej do 1939 roku, choć uznawana dzisiaj za największą (sic!) i najlepiej zachowaną, nie posiada nic ze splendoru znanych z opisu i fotografii synagog np. w Chodorowie czy Nasielsku. Synagogi te charakteryzowały się bogatą, malowniczą i rozczłonkowaną bryłą, alkierzami, gankami i imponującymi konstrukcjami dachów ponad salami modlitw. Tymczasem synagoga w Wiśniowej jest ich zaprzeczeniem. Bożnica w Wiśniowej, umiejscowiona na wyniesieniu ponad korytem Krzyworzeki, na pozór nie różni się niczym od chłopskiej, drewnianej chałupy. Zrębowa konstrukcja, kryta niskim dwuspadowym dachem, niepozorna, zapomniana. Jak można się dowiedzieć z karty inwentarzowej dawnej synagogi, powstała na początku XX wieku (zapewne na miejscu poprzedniej), na działce należącej do żydowskiej rodziny Faberów. Niestety niewiele więcej wiem na temat żydowskich mieszkańców Wiśniowej. Wnosząc po wielkości domu modlitwy, jej populacja nie liczyła więcej niż 30-40 osób.  Synagoga w Wiśniowej, pomimo jej zbeszczeszczenia przez nazistów, przetrwała i jest dzisiaj… najlepiej zachowaną, drewniana budowlą tego typu w Polsce. A co znajdziemy w środku? Choć wykorzystywana przez lata m.in. na potrzeby miejscowej straży pożarnej, odarta z wyposażenia i dekoracji (tych przynajmniej nie widziałem w panującym tam mroku) zachowała podział swój pierwotny podział na babiniec i salę modlitwy. Zamknięcie oczu i odrobina wyobraźni ożywionej literackim przekazem Juliana Stryjkowskiego, czy chociażby Brunona Schultza szybko ożywia wnętrze tej maleńkiej synagogi, tłumem rozmodlonych postaci i przywołuje klimat małopolskich osad zamieszkałych przez społeczność polskich chasydów. Wycieczkę do Wiśniowej naprawdę polecam. Miejscowa synagoga to dobry powód, by zboczyć z głównych szlaków wiodących na Zakopane i zobaczyć ją dopóki tam jest. Jak słyszałem, decyzją miejscowej rady gminy, ma zostać przeniesiona do skansenu w Żywcu, gdzie po prostu przetrwa. Nie wiem, czy to dobrze, że zniknie znad brzegu Krzyworzeki, dopełniając nie-pamięci o chasydzkich mieszkańcach Wiśniowej. Gmina nie ma pieniędzy, nie ma pomysłu. Taka Polska gminna. Taka niemoc. Szkoda, ale tym bardziej zobaczcie ją dopóki jest tam, gdzie na działce Faberów wzniesiono ją ponad sto lat temu…

Bożnica w Wiśniowej. Zamknięcie. Synagoga w Wiśniowej. Szepty kobiet i dzieci. Babiniec. Bożnica w Wiśniowej Ucichłe modlitwy. Bożnica w Wiśniowej Schody porosłe mchem i trawą. Bożnica w Wiśniowej Ściana z oknem. Bożnica w Wiśniowej

Unikanie dosłowności bywa cnotą

Tym razem więcej i szerzej na temat zmian w wystawie stałej historii Górnego Śląska i roli, jaką w jej obrębie wyznaczono gilotynie.

Polecam link w katowickiej Gazecie Wyborczej  http://katowice.gazeta.pl/katowice/1,35063,15833284,Leszek_Jodlinski__Zlo_rodzi_wylacznie_zlo__Dlaczego.html

Topografia Terroru, fragment ekspozycji plenerowej, Berlin

Zapachy Opawy

Zadziwiające jest to co dzieje się w Opawie. Miasto pachnie tysiącami kwiatów rozkwitających na drzewach, krzewach. Feria kolorów jakie tworzą, to nic w porównaniu z odurzającym zapachem, jaki wypełnia miasto, każdy jego zakątek. Woń wsącza się w pory skóry, fragmenty ubrania. Oddychanie to  teraz walka z pokusą nieumiarkowanego „zaciągania się” powietrzem ciężkim od woni, których choć nie rozróżniam, to wdzięczny jestem im za to, że po prostu są. Wiosna. Także wokół Opawy pola pokryte kwieciem rzepaku. Unoszący się zapach sprawia, że podroż  do Opawy ma coś z podróży magicznej. Opadłe płatki przekwitłych kwiatów pokrywają drogi. Zwalniam. Robię kilka zdjęć.

W drodze Pola rzepakowe Sakura...  Płatki, zapachy, wspomnienie Sakury

 

 

Stare i nowe. Muzea modernizowane

Splendor muzeów dziewiętnastego wieku, wybrzmiewa w neorenesansowych przestrzeniach Muzeum Narodowe w Pradze. Muzea, obok dworców kolejowych, teatrów i ratuszy stały się synonimem rozwoju cywilizacyjnego i społecznego swoich czasów. „Pałace cywilizacji”, jak o nich mówiono i pisano,  dawały obraz kondycji i nieograniczonych już (jak sądzono) możliwości człowieka. Jednostki poznającej, porządkującej swoją wiedzę o otaczającej go rzeczywistości i w jakimś stopniu zafascynowanej zdolnością panowania nad nieokiełznaną naturą świata. Czas pary i elektryczności wyciskał swoje piętno na funkcjonowaniu muzeów, choć – czego dowodem wzniesiony w 1900 roku gmach Muzeum Narodowego w Pradze, preferując nobliwy kostium historyzujący i związane z nim dekorum formalne, nowoczesność z trudem wkraczała do tych budynków. Prąd, oświetlenie elektryczne nadal traktowano jak znak nowych czasów i bywa, że ekstrawagancji. Minione (w warstwie architektury), koegzystowało z nowym. Sytuacja ta przypomina mi losy teatru miejskiego w Krakowie, obecnie im. Juliusza Słowackiego, który choć wyrastał z tradycji formalnych II polowy XIX wieku (a zatem i Garniera, i tradycji wiedeńskiej (i generalizując Europy Środkowej), był pierwszym budynkiem publicznym oświetlanym elektrycznością w całym Krakowie! Gdy go otwierano w roku 1893, musiano zbudować specjalny budynek (znajdujący się dziś za teatrem i mieszący jego małą scenę), który by tę energię wytwarzał. Żarówek nie chowano w abażurach (zostało tak do dzisiaj), by olśniewały światłem i estetyką szklanej kuli skrywającej rozżarzony drucik metalowy.

Praska siedziba Muzeum (zamknięta czasowo na czas remontu i rozbudowy od 2011 roku), budzi uznanie swoją kubaturą, rozbudowanym programem ikonograficznym, typowymi, ale ciekawie potraktowanymi rozwiązaniami formalnym i stylowymi nawiązującymi do podobnych obiektów tego czasu. Projekt Josefa Schulze uwzględnił umieszczenie w bryle budynku narodowego Panteonu, który  jak wiele podobnych tego typu realizacji na całym świecie (przypomnijmy losy i ideowe korzeni Pawilonu Muzealnego (Świątyni Sybilli) Księżnej Izabelli z Czartoryskich w Puławach), miał służyć kultywowaniu i przechowywaniu pamięci i pamiątek narodowych. Dzisiaj, uwspółcześniając opis funkcji tego miejsca, dodalibyśmy, iż to przestrzeń, która służy opowieści o niematerialnym, symbolicznym i duchowym dziedzictwie narodu (czeskiego).

Wnętrze Muzeum, do czasu zakończenia prac remontowych i rozbudowy muzeum (liczy 20 milionów zabytków i przestało być ekspozycyjnie wydolne) jest zamknięte. Skala i skomplikowanie prac jest ogromne. Wystarczy tylko powiedzieć, że gmach projektu autorstwa Schulze, zostanie połączony podziemnym pasażem z zaadaptowanym na potrzeby muzeum w 2006 roku, budynkiem dawnego Zgromadzenia Federalnego Czecho-Słowacji. To tylko część projektu. Innym wyzwaniem, typowym dla adaptacji przeprowadzanych obecnie na świecie, szczególnie w Europie (jak chociażby w amsterdamskim Rijksmuseum otwartym po wielu latach w 2013 roku) jest rozwiązanie problemów magazynowania zabytków i docelowo (co nadal nie jest rozwiązaniem typowym w Polsce) wyprowadzenia zbiorów poza siedzibę muzeum. Po pierwsze dla zyskania miejsca na cele wystawiennicze, po wtóre, dla zapewnienia bezpieczeństwa obiektów, dzisiaj z kilku powodów wymagających nowych rozwiązań (terroryzm, stan środowiska naturalnego, dostępność zabytków dla służb ratowniczych, by wymienić te najważniejsze).

Na końcu toczącego się projektu rewitalizacji i rozbudowy Muzeum Narodowego będzie przygotowanie, w dwusetlecie powołania dożycia Muzeum Narodowego w Pradze (15 kwietnia 1818 roku), nowej wystawy stałej historii Czech.  Zadanie trudne, złożone i wymagające odniesienia się Czechów między innymi do historii ruchu husyckiego, okresu międzywojnia, czy czasów komunizmu. Tematów, w różnym stopniu trudnych i interpretacyjnie kontrowersyjnych. Już teraz powstają pierwsze scenariusz i ogólne opracowania. Miałem okazję się z nimi wstępnie zapoznać. Są śmiałe, stawiają trudne pytania i gwarantują, czego Czechom szczerze życzę odnosząc to do porażki ekspozycji historii Górnego Śląska w nowym Muzeum Śląskim, że wystawa ta będzie stanowić nowe otwarcie w historiografii tego narodu.

Odwołań do historii wspólnej, czesko-polskiej będzie sporo, więc i dla nas projekt ten powinien być (nie tylko w zakresie pewnej metody konstruowania historycznej narracji muzealnej) interesujący. Obok tego, to po prostu ciekawy projekt inwestycyjny (o wartości 7 miliarda czeskich koron; to nieco ponad miliard złotych). Doświadczenia takich krajów jak Holandia (Rijksmuseum), wcześniej Francja (Luwr), Wielka Brytania (The British Museum), Niemcy (berlińskie Museuninsel, Pergamon) dowodzą, że to projekty będące zawsze lekcją nowych praktyk dla środowiska muzealnego i zdobywania doświadczeń w dziedzinie adaptacji historycznych obiektów muzealnych. Dzisiaj, bez modernizacji, te wspaniałe gmachy są raczej niczym innym jak historią architektury muzealnej. Ich adaptacja do potrzeb współczesności, rachunku ekonomicznego, jest po prostu koniecznością. Wizytę w gmachu wykorzystałem, by trochę jak zza kurtyny obejrzeć i utrwalić architektoniczny splendor wystroju tego Muzeum, zanim jeszcze bardziej (to możliwe?), rozbłyśnie, na nowo.

DSC_5233Schody, schody... Fragment klatki schodowej staergo gmachu Muzeum Narodowego w PradzeStary gmach muzeum  w odbiciach Nowego pawilonu (adaptacja z 2006 roku)Panteon. Przygotowania do podpisania współpracy trzech muzeów (w Opawie, Brnie i Pradze) na 200-lecie muzealnictwa na Ziemaich CzeskichKlataka schodowa Starego Gmachu Muzeum w odbiciach kandelabrów...Westybul Starego Gmachu Muzeum. Za drzwiami Plac Wacława