Luksusowe żagle nad Tel Awiwem. Izrael (2)

Stare kino. Kronika PAT-u. Reportaż Romualda Gantkowskiego. Jest lato roku 1939.

Na ekranie najpierw widać  miasto z samolotu, a potem przed naszymi oczami pojawiają się już rozświetlone letnim słońcem białe budynki i ulice Tel Awiwu. Miasto liczy wówczas 50 tysięcy mieszkańców i jest spełnieniem snów. O nowym początku, o modernistycznej, a może tylko luksusowej  architekturze trzeciej dekady 20. wieku, jakiej w takim nagromadzeniu nie było nigdzie w Europie.  W stosunku do skali Tel Awiwu niczym jawią się eksperymenty wystawy WUWA we Wrocławiu (1929) czy realizacja osiedla Weissenhoff w Stuttgarcie w 1927 roku.

Kamera rozpoczyna spacer po mieście od Placu Meir Dizengoffa, założyciela miasta i pierwszego burmistrza Tel Awiwu. Krąży po Placu Króla Dawida. Nowo budowanym porcie i elektrowni miasta. Takie bliskowschodnie „Metropolis” na skalę i rozmiar brytyjskiej Palestyny. Jest prąd, jest trud człowieka i nowa forma miasta wyrastającego z niebytu. Taki przekaz. Taki obraz.

Prawdę mówiąc miejsca pokazywane na filmie  nie zmieniły się, by ich nie rozpoznać we współczesnym mieście. Raczej ogarnia nas lekki niepokój, że w stosunku do współczesnego obrazu Tel Awiwu, brak jest jedynie brytyjskich posterunkowych, czerwonych skrzynek królewskiej poczty i angielskojęzycznych szyldów i drogowskazów, których dzisiaj już zdecydowanie mniej w tej części miasta i w ogóle w Tel Awiwie.

Podobnie i dzisiaj spotkanie z Białym Tel Awiwem, można rozpocząć od obu tych miejsc, które intrygowały filmowców blisko 80 lat temu. Spacer po Białym Tel Awiwie można też rozpocząć z innego dowolnie wybranego miejsca w okolicach Bulwaru Rothschilda czy ulicy Allenby, jednej z pierwszych wytyczonych w tym mieście.

Nadal ponad jeden z narożników Placu Króla Dawida wyrasta dynamiczna i opływowa architektura Poli House, wzniesionego w 1934 roku apartamentowca, zaprojektowanego przez Schlomo Liasowskiego. Zrewitalizowany (jego inwestorem był Yehuda Polishuk stąd współczesna nazwa Poli House) jest jednym z hoteli w sieci luksusowych i dizajnerskich Brown Hotels.

Wizyta na placu jest cenna także z innego powodu. Plac Króla Dawida daje  pojęcie o czymś, co jeszcze nie tak dawno działo się w Tel Awiwie i pozwala zobaczyć jak to niegdyś Białe Miasto, zszarzało.  Na przestrzeni minionych 50-ciu lat biel tynków i gładzi elewacji domów  z lat trzydziestych minionego wieku sczerniała i  pokryła się plątaniną nadbudówek i ścianek. Fasady zostały zaś przysłonięte przez nowe otwory okienne, instalacje klimatyzatorów lub po prostu popadły w ruinę, porzucone przez swoich pierwotnych właścicieli.

Tak szaro wyglądał niegdyś cały Biały Tel Awiw jeszcze na początku tego wieku. Stan ten zmienił się po 2003 roku, gdy ponad cztery tysiące budynków wzniesionych w latach trzydziestych i czterdziestych 20.wieku, które znajdują się  na obszarze pierwotnego centrum Tel Avivu  (w kształcie zadanym mu przez urbanistę Patricka Geddes’a po 1929 roku) zostało objęte ochroną i wpisane na listę Światowego Dziedzictwa UNESCO.

Czym jest Biały Tel Awiw? Miastem z marzeń? Kaprysem bogatych inwestorów? Tworem marzycieli i fantastów architektury? Wszystkim po trosze.

Na początku była wizja Meira Dizengoffa, obraz  miasta nowego i niepodobnego do innych. Niemożliwego, bo budowanego na nadmorskich wydmach, a kto buduje na piasku poza szaleńcami? Funkcjonalnego i przyjaznego ludziom, społecznie dostosowanego i odżegnującego się od obrazu miasta przeludnionego i znieprawionego, jaki odnaleźć możemy na berlińskich obrazach Ernsta Ludwiga Kirchnera i współczesnych mu ekspresjonistów.

Była to wizja miasta, która spotkała się nie tylko z żywą odpowiedzią ze strony żydowskich architektów, którzy zaczęli napływać do Palestyny, głównie z terenu Niemiec, gdzie począwszy od 1933 aktywność ruchów związanych z Nową Rzeczowością (Neue Sachlichkeit) została ograniczona niemal do zera.  Architekci owi byli emigrantami ogarniętymi albo ideą syjonizmu lub jak Erich Mendelsohn (do niedawna członek Pruskiej Akademii Sztuk z której go bezceremonialnie wyrzucono w 1933 r.), wygnańcami poszukującymi nowej drogi.

Równie istotne dla takiego rozwoju zdarzeń było to, że ów ruch budowlany znalazł oparcie u miejscowych i europejskich inwestorów, ludzi zamożnych, którzy postanowili dać szansę  początkującym architektom i uznanym gigantom moderny. To, co zostało potem okrzyknięte przez nazistów  mianem sztuki i architektury wynaturzonej, na bielejących wydmach koło arabskiej Jaffy, znalazło życzliwą i szeroką akceptację.

W gronie przybyszy najważniejszą rolę odegrało zaledwie kilku absolwentów Bauhausu (tacy jak Arieh Sharon, czy Munio Weinraub). Inni to  Dov Carmi i Zeev Rechter, Pinchas Hueth, Josef Neufeld, Genia Averbuch,  czy powiązany z Miesem van der Rohe, Richard Kauffmann.

Pośród przybyszy do Tel Avivu znalazł się też cieszący się już światową sławą, wspomniany wcześniej Erich Mendelsohn. Nie pozostał tu jednak zbyt długo. Wybrał Amerykę.  Patrząc wszakże na falujące elewacje wielu spośród budynków Białego Tel Awiwu, odnoszę wrażenie jego wszechobecności w tej części miasta i patrząc na nie mam przed oczyma  jego ostatnie realizacje z Niemiec Weimarskich w Chemnitz (Schocken Kaufhaus), czy z Berlina (Columbus Haus). Katy proste elewacji domów i willi przy reprezentacyjnym bulwarze Rothschilda przypominają mi jego Sedenhaus Weichmann z Gliwic.

Wśród historyków architektury wciąż trwają dyskusje na temat tego, jak dalece w przypadku Białego Tel Awiwu uprawnione jest mówienie o tak jednoznacznym oddziaływaniu szkoły Bauhausu na to co działo się w architekturze tego miasta.

Patrząc na Białe Miasto, uważam, że  jest to swoisty rodzaj syntezy tego, co na grunt tego miasta i społeczności poszukującej tu swojej nowej tożsamości (narodowej i artystycznej) przynieśli  architekci ukształtowani przez awangardę europejską okresu międzywojnia.

Większość z nich pochodziła z Europy, jednak niewielu w istocie wprost powiązanych było z gigantami architektury tego okresu: Gropiusem, van der Rohe, czy Le Corbusierem i Mendelsohnem. Postawiłbym więc raczej tezę, że w przypadku Tel Awiwu mamy do czynienia z pierwszą tak masową recepcją, interpretacją i reakcją na tradycję modernistyczną, zrodzoną kilka i kilkanaście lat wcześniej. I to właśnie stanowi o wyjątkowości tego miejsca i fenomenie Białego Miasta.

Chodząc ulicami Białego Miasta (White City) trudno się uwolnić od wrażenia,  że to miejsce starcia wielu tradycji modernistycznych. Z jednej strony architektura ta miała ambicję zaznaczenia silnego nurtu funkcjonalistycznego  (co było bliskie estetyce i myśli van der Rohe czy Le Corbusiera przede wszystkim), z drugiej zaś strony niosła ze sobą element estetyzującej ekspresji i dynamiki, która (gdy patrzymy na wybiegające tarasy i balkony domów wokół Placu Dizengoffa), jest przypomnieniem mieszanych intencji Gropiusa, jak pisał o jego architekturze  Charles Jencks. Jencks pisząc to wskazał na coś, co dostrzegam w Tel Awiwie i zabudowie Białego miasta. Zderzanie idei maszyny do mieszkania z ekspresją  i estetyką form klasycznych, gotycyzujących czy nowocześnie ekspresjonicznych, jak u Mendelsohna.

Taki właśnie jest architektoniczny obraz Białego Tel Awiwu. Co jednak ciekawe (zważywszy na tradycje awangard początku 20. wieku) wątek społeczny architektury zrodzonej z ducha Bauhausu, gdzieś zniknął  w Tel Awiwie.  To co oglądamy, to w istocie droga architektura  willowa, luksusowe apartamentowce. Architektura idąca już własną drogą i bardzo powierzchownie odwołująca się do ideologii rewolty i  misji architektury, jako czynnika zmiany społecznej.

Wszystko to jednak nie zmienia odczucia, iż Białe Miasto jest w sensie przestrzennym i w odniesieniu do poszczególnych projektów, zjawiskiem nader interesującym. Wartym spaceru i refleksji.

Białe Miasto wytworzyło swoje własne Leitmotivy: kody architektoniczne (termometrowe okna, opływowe fasady, balkony; taśmowe układy okien) czy (co widać doskonale na przykładzie zrewitalizowanego obecnie  dawnego Cinema Esther – obecnie Cinema Hotel) i  formy dizajnu przedmiotu i detalu architektonicznego opartego na kącie prostym i swoistym flircie z geometrycznym art deco.

Estetyka białego putzu (nazywanego Waschputz)  pokrywającego każdy metr kwadratowy nowej architektury, jak niegdyś piasek miejscowe wydmy…

Białe Miasto, skąpane w błękicie nieba i szmaragdzie morza odbijającego się od plaż i brzegów Tel Awiwu. Znowu rozwija swoje białe żagle…

Stary Biały Tel Awiw (Plac Króla Dawida) Stary Biały Tel Awiw, Hakarmel)

Poli Hotel (1933-34) Plac Króla Dawida Poli House (tablica fundacyjna)

Dizengoff Cicrle (94-96), 1936 (m.in. siedziba Cinema Esther)  Fragment zabudowy (Dizengoff Circle, Tel Awiw)

Łuki, fragment budynku przy rondzie Dizengoffa - Białe Miasta, Tel Awiw

Hotel Cinema, Tel Awiw Cinema Hotel, wnętrze d. Cinema Esther

  Wnętrze dawnego Cinema Esther (obecnie Hotel Cinema) Cienie, klatka schodowa d. Cinema Esther,

Detal poręczy (Ciname Hotel  Segregatory z d. Cinema Esther, (obecnie Hotel Cinema)

Plakat d. Cinema Esther (wnętrze Hotelu Cinema)

Hotel Cinema - klatka widok z góry; na parterze historyczny projektor kinowy

White Tel Awiw (fragment elewacji domu rodziny Ariav, 1933) Ariav House Tel Awiw, 1933 (rewitalizacja 2016)

Budynek przy bulwarze Rotschilda (zdj. archiwalne) Rewitalizacja apartamentowca przy Bulwarze Rothschilda (obiekt z 1933-34)

Fragment domu przy Rothschild Blvd / róg Bar Ilan Street 17

Dom Sary Rappaport (Rotschild Blv. 118, 1933) (ciekawy przykład użycia tzw. okien termomentrowych w doświetleniu klatki schodowej)

Willa rodziny Sadowski, archit. Carl Rubin, 1933 Fragment elewacji willi Sadowski

Melchet Str 23 (realizacja z 1933 r.)

Historia bez tytułu, początku i końca (12). Spotkanie we Wrocławiu

Jest rok 1917? A może już 1918. Trwa wojna, a to jest ważne zdjęcie.

Martin Hirsch stoi na nim po lewej stronie. Obok niego inny podoficer Helmuth Bloch. Pochodził z Mühlbach z Alzacji. Musiał mieć dla Martina znaczenie, bo to jego nazwisko odręcznie pojawia się obok fotografii. I z nim robi sobie zdjęcie.

Oficerska czapka Helmutha (ujednolicony wzór z 1917 roku) pozwala na dosyć dokładne ustalenie tego, kiedy obydwaj panowie stanęli przez obiektywem. Format pocztówkowy, na którym wykonano odbitkę tylko potwierdza datowanie. Niestety, dalej już nie zagłębię się  w materię zdjęcia. Nie znam się na umundurowaniu wojsk niemieckich z czasu pierwszej wojny światowej.

Impas. Czekam na opinie eksperta. Tik tak, tik tak.

Oczekiwania się opłaca. Pierwotnie nie chciałem zajmować się przeszłością Martina Hirscha i tego co robił podczas I wojny światowej. Czułem jednak, że jego zwolnienie z KZ Buchenwald po trzech tygodniach, a potem tak późny wyjazd z Niemiec, musiał mieś jakiś związek z jego wcześniejszym życiorysem.

Dostaję wytęsknionego maila, z którego dowiaduję się, że obywaj panowie na zdjęciu ubrani są w mundury „podoficerów piechoty 51 regimentu stacjonującego w Breslau…”. Biały otok na pagonie munduru Hirscha i  numer 51 potwierdzają jednoznaczną opinię. Ratuje mi cenny czas na dociekanie niemożliwego, bo nie widzę na pagonie nic więcej poza zarysem „czegoś”. Na szczęście nie o moje  widzenie tutaj chodzi.

Tym rozpoznaniem nie powinienem być aż tak zaskoczony. Kolejny fragment układanki pasuje do całości. No, przynajmniej zyskuje na prawdopodobieństwie.

Przeglądam stare zdjęcia Langegasse (ul. Długa), przy którym w 1872 roku, w rok po pysznym zwycięstwie nad Francją powstały nowe koszary dla 51 pułku piechoty (tzw. Westend-Kaserne). Potężne, boniowane ciosy kamienne licują trzy kondygnacje budynku wzniesionego w tzw. stylu urzędniczym lub neoromańskim. Masywne wieże na narożach są demonstracją siły i funkcji tego kompleksu. W trakcie Wojny Światowej koszary będą oficjalnie siedzibą 51 pułku piechoty (4. dolnośląskiego) wchodzącego w skład VI Korpusu Armii.

Gdy Rachel Jacobson przybywa do Wrocławia, Martin Hirsch jest już w wojsku od co najmniej ośmiu lub nawet dziewięciu lat, bo tyle czasu spędził w niemieckim mundurze.

Patrzę na mapę miasta i sprawdzam, jak daleko jest z koszar na Uniwersytet Wrocławski… to nieco ponad dwa kilometry. Dwadzieścia minut drogi… To nie jest odległość, która miałaby cokolwiek znaczyć.

Rachel, gdy Martin staje przed obiektywem aparatu w którymś z wrocławskich atelier i pręży swa podoficerską pierś do zdjęcia, wybiera się na studia medyczne. Zdaje niezbędne egzaminy i 3 października 1918 roku zostaje oficjalnie kandydatką na studia medyczne. Trwa jeszcze Cesarstwo Niemiec. Jeszcze, więc to w imieniu Wilhelma II władze uczelni potwierdzają jej status kandydatki na medycynę.  Pomimo zawieruchy wojennej i w istocie końca świata , który znała przed najmłodsza córką Jakuba Jacobsona z Lübau otwiera się wielka kariera.

Tak się jednak nie stanie. I znowu nie wiem dlaczego? Aranżowane małżeństwo? Czy wielka miłość? Rachel nie podejmuje studiów.

Zmiana polega jednak na tym, że tutaj na pograniczu dwóch światów i epok, wieku 19. i 20., schodzą się  światy osobiste Martina i Rachel.

Patrzę na pieczołowicie zachowany anons prasowy, z którego (przy innej okazji)  dowiadujemy się, że w maju 1919 roku oboje są już narzeczonymi… Myślę też, że matka Racheli była daleką krewna rodziny Hirsch.

Jedno jest pewne. To tutaj we Wrocławiu, oboje spotykają się. Rok później się pobierają. Gdzie? No właśnie, gdzie?

Dwa lata później, na świat przyjdzie Samuel Hirsch. To już ich drugi syn. Wciąż nie wiem, czy urodził się w Berlinie, jak chcą jedne źródła, czy w Bytomiu, nomen omen w kobiecej klinice dr Hirscha, zupełnie niespokrewnionego z rodziną…

To Samuel urodzony 27 listopada 1921 roku, wyśle do Bytomia, swojego „Boiten” list w 1994 roku, który nada bieg tej historii…

(cdn)

Martin Hirsch w mundurze 51.pułku piechoty, ok. 1917 (wszelkie prawa zastrzeżone)

Wrocławski rynek - wspomnienie (ok. 1890 r.)

Pod Białym Bocianem, o szczęściu też

Ta synagoga miała więcej szczęścia od innych. Klika razy. Co najmniej.

Najpierw gdy ją wzniesiono, po licznych sporach i nie mając pierwotnie dość pieniędzy, by przejść od słów do czynu.

Pierwsze wersy modlitwy popłynęły ku niebu w 1829 roku. W tle był uśmiech Białego Bociana.

Jedni mówią, że patrona gospody, która stała w tym miejscu. Inni, że oryginalna nazwa synagogi pochodziła od nazwiska rodziny Storch, która mieszkała w tym miejscu przed wykupieniem gruntu pod przyszły dom modlitwy. Osobiście wierzę w bociana. Nadaje temu obrazowi nieco łagodności. I ma coś z atmosfery Brunona Schultza. Nieprawdopodobnego, choć prawdziwego.

Zapewne dobrym i szczęśliwym zrządzeniem losu było i to, że neoklasycystyczną formę nadał świątyni Carl Ferdinand Langhans. Czas obszedł się z większością jego projektów okrutnie, ale ten przetrwał.

W dyspozycji świątyni widać tradycję architektury przełomu XVIII i XIX wieku, oddziaływanie ojca, autora między innymi berlińskiej Bramy Brandenburskiej. Ten kostium pojawił się zresztą w kilku innych miejscach w państwie pruskim i w Europie. Piękna, choć dzisiaj opuszczona i zdewastowana klasycyzująca synagoga znajduje się w Kępnie. Inna, w ruinie wciaż wznosi się w Krzepicach, pozbawiona dachu. Znajdujący się nad wejściem do synagogi napis „O jakimże lękiem napawa to miejsce! Nic tu innego, tylko dom Boży i brama do nieba”, nabiera w przypadku i miejsca, i stanu świątyni wyjątkowej wymowy…

Szczęście nie opuściło wrocławskiej synagogi także wówczas, gdy od 1847 roku stała się główną świątynia gminy żydowskiej we Wrocławiu. Było tak do 1872 roku, gdy powstała nowa synagoga. Ta niemal równa skalą i rozmiarami berlińskiej, sięgnie już po wzorce i inspiracje tzw. stylu mauretańskiego… Znanego i popularnego na Górnym Śląsku. Styl ten kończył swoiste eksperymenty z neostylami w budownictwie synagog. W tej ewolucji swoje miejsce ma też neogotyk i między innymi dom przedpogrzebowy (tzw. mała synagoga) w Gliwicach autorstwa Maxa Fleischera. Ale to wyjątkowe realizacje. Zwyciężył i trudno się temu dziwić, „styl mauretański”, który był (dalekim) przypomnieniem i przywołaniem form Świątyni Jerozolimskiej…

Synagoga pod Białym Bocianem nie podzieliła losu Nowej Synagogi podczas Nocy Kryształowej 9 listopada 1938 roku. Splądrowana, nie została spalona, jak ponad 250 synagog w całej Rzeszy. Nie zrobiono tego, by nie narażać na pożar najbliższe budynki. Potem służyła malejącej społeczności Żydów z miasta Breslau. Do ostatnich dni deportacji w 1943 roku, była miejscem, które jak nigdy wcześniej godziło wszystkie odłamy i frakcje religijne…

Zupełnie nowe znaczenie i tragiczną rolę pełnił dziedziniec przyświątynny, dzisiaj przeglądający się w bieli elewacji synagogi… Był wrocławskim odpowiednikiem Umschlagsplatzu, z którego deportowano wrocławskich Żydów  do obozów zagłady…

Losy powojenne budynku i wspólnoty były więcej niż smutne. A jednak przetrwała. Pomimo celowej dewastacji synagogi (na którą nie reagowała Milicja Obywatelska, nie mogąc nigdy wykryć sprawców aktów wandalizmu), świadomego niszczenia budynku, porzucenia go wreszcie i typowej prywatyzacji po polsku na początku lat 90-tych 20.wieku.

Odbudowana i zrewitalizowana, od 2010 roku wyznacza centrum życia nowej społeczności żydowskiej w tym mieście. Także tej, która przy kawie, czy herbacie w miejscowej Mleczarni pozwala posilić się swoim gościom domowym hummusem i zagłębić w przeszłość, która odżywa, która jest. Niespiesznie poczytać codzienną prasę, wziąć z półki książkę. Po prostu popatrzeć na współczesną ulicę Włodkowica… i uwierzyć, że historia zatoczyła swój krąg. Na szczęście.

***

Wrocław jest inny od innych miast. Pewnie jego nową-starą tożsamość kształtują też takie miejsca jak to. Trudno spekulować na temat stosunku do przeszłości gdy jest, gdy nas dotyka, gdy mówi autentycznym, własnym głosem. Może to dobry przykład tego, jak powinniśmy to robić na Górnym Śląsku. Po prostu mówić? Żyć nią (historią) i zadawać sobie mądre pytanie o jutro?

Synagoga pod Białym Bocianem / Synagoge zum Weissen Storch (Wrocław/Breslau)

Splendor Langhansa / Splendour of the constructor (Wrocław/Breslau, synagogue)

Gdy światło wpada... / When the light gets through... (Synagoga pod Białym Bocianem, Wrocław/ Breslau, White Stork Synagogue)

bez tytułu (wnętrze synagogi pod Białym Bocianem, Wrocław) bez tytułu (wnętrze synagogi- widok) (Wrocław/Breslau)

Pattern/Wzór (synagoga, Wrocław/Breslau, synagoge) Pattern (2) / Wzór (2) (Wrocław/Breslau; wnętrze synagogi)

Aron ha-kodesz (fragment) Synagoga pod Białym Bocianem (Wrocław/ Synagoge zum Weissen Storch, Breslau)

Krzesła / Chairs (the ground level od the White Stork Synagogue, Wrocław/ Breslau)

Gwiazda / Star (Synagoga/Synagogue/Synagoge zum Weissen Storch/pod Białym Bocianem, Wrocław/Breslau)

Oculus (Wrocław/Breslau, White Stork Synagogue; Synagoge zum Weissen Storch)

Kolory / Colors (fragment świątynnego witraża, Wrocław, synagoga pod Białym Bocianem) Black flowers / Żeliwne kwiaty (Wrocław/Breslau, synagoga)

Temple courtyard / Świątynny dziedziniec (Wrocław/Breslau)

[Wrocław, 17 stycznia 2016 r.]

Puste krzesła

Patrzę z empor (babińca) synagogi pod Białym Bocianem na jej posadzkę i widzę gwiazdę Dawida, na której stoją rzędy pustych o tej porze krzeseł. Ten obraz wydaje mi się więcej niż symboliczny dla losów Żydów na Śląsku. Są i ich nie ma…

Żydzi wrocławscy, jak do pewnego stopnia udowadnia  Maciej Łagiewski w swojej książce pod tym samym tytułem (kolejne trzecie wydanie kupiłem właśnie we Wrocławiu), odegrali niezwykle istotną rolę w historii Żydów na Górnym Śląsku. Stąd, z Breslau właśnie, wędrowali zasymilowani (najczęściej) na czarny Śląsk, która był dla nich swoistą ziemią obiecaną, miejscem wybranym. Lądem szans i wyzwań. Cohn, Weichmann, Stein, Barasch to tylko niektóre z nazwisk, które wyznaczyły tą niewidzialną linię między Wrocławiem, a Gliwicami, Katowicami, Bytomiem…

Gdy byłem po raz pierwszy w Muzeum Żydowskim w Berlinie zrozumiałem, jak w dwójnasób tragiczny los dotknął tę społeczność. Prześladowania we Wrocławiu, poczynając od wieków średnich (miasto zyskało niesławę wypędzając Żydów w 1453 roku, a potem ich systematycznie i konsekwentnie prześladując), a potem Holokaust i niemal całkowita zagłada, aż po współczesną niepamięć… (dzisiaj wybiórczo odzyskiwaną).

Żydzi ze Śląska stali się tematem cokolwiek pomijanym i przemilczanym przez długi czas. W Polsce, w oczywisty sposób byli odrzucani przez Żydów polskich, od których dzieliło ich wszystko, poczynając od języka niemieckiego i tak mocno manifestowanej przez Żydów niemieckich przynależności do tej kultury.

W powojennych Niemczech, poprawność polityczna sprawiła, że ci ze Śląska są niemal nieobecni w szerszej świadomości. Na wystawie stałej w berlińskim muzeum pojawiają się gdzieś w tle ich tysiącletnich dziejów w Niemczech (choć dla ścisłości trzeb dodać, iż na berlińskiej wystawie znajduje się model nowej synagogi we Wrocławiu z 1872 roku). O górnośląskich Żydach milczy wystawa w Muzeum Śląskim, zdawkowo odnosi się do ich losów (dotykając jedynie środowiska wrocławskiego) ekspozycja w Muzeum Żydów Polskich w Warszawie.

Puste krzesła widziane z wysokiego piętra babińca wrocławskiej synagogi…

[Wrocław, 17 stycznia 2016 r.]

Puste krzesła (Synagoga pod Białym Bocianem, Wrocław/Breslau)

Rozczarowanie

To nie jest rozczarowanie miejscem. Jest wyjątkowe.

To raczej pytanie o jakość tego, co składa się na Przebudzenie, czyli program otwarcia programu Europejskiej Stolicy Kultury – Wrocław 2016.

Jest słabe. Nieco prowincjonalne i przewidywalne.

Może potem będzie lepiej.

Póki co, to przebudzenie, które jak – wystawa Made in Europe – pozostawia widza w letargu. Głębokim.

Klientelizm polityczny, nieliczenie się z potrzebą budowania opowieści. Tapeta schematów zamiast potrzeby ciekawej interpretacji. Taką jest ta wystawa.

Nie imponuje mi sukces takiego projektu w Chinach. Made in Europe często dzisiaj oznacza Made in China but don’t tell that Europeans. I tak właśnie jest w przypadku tego projektu.

***

Wartością jest entuzjazm ludzi spotykanych w galeriach, spontaniczność wolontariuszy.  Ten rodzaj przypadkowych rozmów przybyszy z wielu stron (świata), zatrzymujących się przy dyzajnerskich koksownikach, czy gorącym (choć przepłaconym) grzańcu.

To jednak za mało. Przecież to Wrocław, Breslau, Vratislav, Breslavia. Mikrokosmos niestety zgubiony tym razem na mlecznej drodze Europy…

*

Esej fotograficzny z miejsca (15-16.01.2016 r.)

Zima we Wrocławiu / Winter in Wrocław [Widziane na rynku]

Znaki / Signs (Wrocław) [Dostrzeżone na blacie stołu w jednej ze staromiejskich kawiarni] Cross / Krzyż (Wrocław) [Katedra św. Jana Chrzciciela]

Last Christmas (Wrocław) [ Katedra św. Jana Chrzciciela]

Widok /View (Wrocław) [Zabudowania katedry św. Wincentego widziane z hali targowej] Napięcie / Tensions (Wrocław) [Konstrukcja hali targowej z 1908 r.]

Balon / Ballon (Wrocław) [ Tzw. ulica Lwowska; jeden z projektów plenerowych ESK] Mapping the past (Wrocław) [Wrocławski ratusz w ESK-owej odsłonie]

Szept / Whisper (Eduardo Chillida's exhibition) [Wrocławskie BWA] Made in... Europe [Wystawa w Muzeum Architektury]

City / Miasto (Wrocław) [Uniwersytet]

 Spotkanie / Meeting (Wrocław) [Wyspa Słodowa]

Ogień / Fire (Wrocław) [Pokazy na Wyspie Słodowej w ramach ESK] Oranci / Praying figures (Wrocław) [ Stanowisko informacyjne ESK na Placu Solnym]

Duch / Spirit (Wrocław) [ Rynek, przed inauguracją ESK, sobota] Szukając szczęścia / Looking for happiness? (Wrocław) [Most Tumski]

Lights / Światła (Wrocław) [Most Piaskowy] Motyw / Motif (Wrocław) [Brama kościoła NMP]

Rzeka / River (Wrocław) [ Widok na wieże Archikatedry św. Jana Chrzciciela] Trwanie / Presence (Wrocław) [ Kościól dominikanów]

Gold/Złoto (Wrocław) [Plac Uniwersytecki - miejsce]

Okno Scharouna. Berlin jakiego nie (po)znacie

Otwarty dzień zabytków zdarza się i tutaj raz do roku. Jest częścią Europejskich Dni Dziedzictwa i w mieście takim jak Berlin oznacza bardzo często szansę na poznanie miejsc niezwykłych, z rzadka udostępnianych lub po prostu nieznanych szerszej publiczności.

Na pocżatek krótki rys topograficzny Berlina i miejsca gdzie się znalazłem. Jestem w dzielnicy Charlottenburg – Nord. To niezbyt dobry adres zarówno wtedy, gdy projektował tu domy wielorodzinne Hans Scharoun, jak dzisiaj, gdy lokalizacja ta wciąż zdradza gorszy status społeczny jego mieszkańców.

W pierwszym odruchu chciałem napisać, że znalazłem się na jednym z wielu typowych i tutaj  blokowisk, ale byłby to opis nieprecyzyjny, naganny i z pewnością odbierający wartość dziełu Scharouna. Nie są to bowiem wzniesione w wielkiej płycie osiedla, jakie znamy z NRD, a  dziś stoją puste i są masowo opuszczane przez swoich mieszkańców (wiele z nich dzisiaj „za chwilę” przyjmie emigrantów z Syrii i Bliskiego Wschodu). Miejsca takie znamy zresztą wszyscy. Upstrzone są nimi pejzaże miast powojennej Polski, dawnej Czechosłowacji i krajów byłego bloku Wschodniego. Swoje doświadczenie mają też w tym zakresie mieszkańcy anonimowych przedmieść we Francji, czy w Wielkiej Brytanii. „Maszyny do mieszkania”, by odwołać się do innego wielkiego klasyka modernizmu Le Corbusiera stały sie niemal w każdym z tych krajów bardziej maszynkami do nocowania niz uszczęśliwiania ludzi, w istocie pogłębiając poczucie anonimowości i  wyobcowanie ich mieszkańców. Jak pamiętacie (lub nie) to właśnie pierwsze  wyburzenie blokowisk  w 1972 roku w St. Louis (USA), Charles Jencks potraktował jako symboliczny początek post-modernizmu i nadziei na nowe i lepsze w architekturze. Nic dziwnego, że skazanie na zagładę wielotysięcznych mrówkowców stało się momentem symbolicznym w historii architektury końca 20. wieku.

Myśli te i podobne dosięgają mnie, gdy stoję przed wejściem do wysokościowca przy ulicy Heilmannring 66A w dzielnicy Böblingen. (Podaję ten adres mając nadzieję, że wytrwałym pomoże w dotarciu do mieszkania Scharouna). Wieżowiec (niem. Wohnhochhaus) Orplid liczy przyzwoite siedem pięter i nawet w tej liczbie widać powściągliwość Scharouna i jego inne – od reprezentowanego przez współczesnych mu architektów – myślenie o architekturze projektowanej na miarę przeciętnego człowieka, owego Jedermanna II połowy 20. wieku.

W życiu tego osiedla to dzień szczególny. Wieżowiec projektu Hansa Scharouna przykuwa uwagę wielu gości i z niekłamaną radością widzę, jak z rożnych stron, wąskimi strumykami docierają pod ten adres miłośnicy berlińskiego, światowego (?) modernizmu.

To więcej niż truzim powiedzieć, że Hans Scharoun to gigant światowego modernizmu. Obecny niemal od początku w jego głównym, modernistycznym nurcie, począwszy od eksperymentujących z formą ekspresjonistów z kręgu Gläserne Kätte (Szklany- Łańcuch / Krystaliczne – Stowarzyszenie), a skończywszy na środowisku uprawiającym architekturę organiczną. Ta ostatnia ewoluując, uparcie poszukiwała funkcjonalnie zindywidualizowanych rozwiązań i charakteru. To ostatnie nie było typowe dla większości architektów tego okresu i w tym sensie także pozytywnie wyróżnia Scharouna z ich grona.  Scharoun stworzył własny kod przestrzenny i formalny, który  – jak w przypadku Filharmonii Berlińskiej (1953-1963) – utrwalił się pod definicją pejzażu architektonicznego.  Architektury funkcjonalnie przemyślanej, zróżnicowanej. Uwzględniającej zarówno sferę symboliczną, jak i jej funkcję właśnie. Pewnie dlatego projektowane przez Scharouna szkoły odwoływały się do struktury całego miasta, kreowały swoisty mikrokosmos świata dziecięcego, podobnie zróżnicowanego, wielowątkowego jak świat człowieka dorosłego.

Scharoun był z kilku powodów architektem niezwykłym. Był, o czym warto pamiętać w na blogu takim jak ten (w części dedykowanego Śląskowi), powiązany w latach dwudziestych  20. wieku, ze środowiskiem awangardy wrocławskiej. Bez wątpienia znajduje się też  gdzieś w tle awangardowej wystawy architektonicznej WUWA  z 1929 roku.

To jednak co przy okazji rozważań na jego temat uznaję za wyjątkowe i zupełnie nietypowe, to fakt iż jak mówił, chciał zawsze mieszkać w takich budynkach, które zaprojektował dla ludzi. Nie można powiedzieć chyba nic bardziej uwiarygadniającego postawę architekta. Chciałoby się powiedzieć, że ryzykował to co Bertold Brecht nazywał sytuacją, w której jeśli krzywo siedzisz, to krzywo myślisz. Projektując architekturę mieszkaniową Scharoun sam stawał się podmiotem tego projektowania, a nie statystycznym mieszkańcem sprowadzonym do norm budowalnych i rachunku ekonomicznego. Nie traktował też użytkownika architektury jak funkcjonalistycznego eksperymentu, który logiki i planu mieszkania (i zadanych mu funkcji) nie rozumie, sprzeciwia się mu i w konsekwencji pomstuje na dzieło (najczęściej) anonimowego architekta.

Atelier Scharouna jest więc właśnie takim mieszkaniem, w którym projektując osiedle w dzielnicy Böblingen zamieszkali wspólnie Margit i Hans Scharoun.

Mieszkanie znajduje się na siódmym piętrze wspomnianego wieżowca.  Docieramy nań typową, lekko przyciasną jak na współczesne potrzeby windą. Nie mieszczą się w niej kolejne osoby zainteresowane wizytą w mieszkaniu Scharoun(-ów). Kolejka na dole nader szybko rośnie w czasie, gdy z inną grupą docieram szczęśliwie na ostatnią kondygnację wieżowca.

Mieszkanie liczy około 70m2. Może nieco więcej, jeśli dodać do tego taras i znajdującą się na niższym piętrze sypialnię.

To co oglądam, jest z ducha bardziej atelier artysty i samotnią architekta, niż typowym mieszkaniem. Przypomina miejsce spotkań i projektowania nowego niż wprost jest miejscem do życia i zamieszkiwania. Ale życiem Scharouna była architektura, więc tak naprawdę wszystko jest na swoim miejscu. Projektem sporządzonym na jego miarę i z uwzględnieniem jego potrzeby. I – co warto podreślić – wciąż w obrębie typowego planu mieszkania w tym budynku.

Gdy pisze, że znajduję na miejscu wszystko w takim stanie jakim było w przeszłości, to jest to opis ułomny. Nie ma oczywiście tego, co było wyposażeniem osobistym małżeństwa Scharoun. Mieszkanie pozostawiono zwiedzającym  jako projekt niejako „czekający na zasiedlenie” i przed zmianami wprowadzanymi przez jego użytkowników. Pozostały więc na miejscu wbudowane w ściany i będące integralną częścią projektu meble. Są to między innymi regały na książki oddzielające sypialnię od pracowni architekta i salonu. Podobnie autentyczny i pierwotny charakter ma zabudowana kuchnia.

Scharoun nie jest w tym projekcie dogmatycznym orędownikiem tradycji modernistycznej. To oczywiste z dwóch co najmniej powodów. Po pierwsze, dużo wcześniej poszedł własną drogą. Projektując i to atelier, i ów cały wieżowiec był  już ukształtowanym, dojrzałym, ba… niemal  schodzącym z firmamentu architektem.

Po wtóre, nigdy nie był dogmatykiem.

Gdy wszedłem do pierwszego pomieszczania z bardzo krótkiego przedpokoju, trafiłem na kuchnię, o której inny reformator masowego budownictwa z czasów młodości Scharouna, Bruno Taut powiedziałby że jest zdecydowanie za duża  i nie daje kobiecie (jedynie ją tam umiejscawiał?) komfortu dostępu do  wszystkich przedmiotów i sprzętów. Przypomnijmy, że Taut który sam  chyba nie gościł w kuchni zbyt często, proponował jej rozmiary 2×3 metry, argumentując przy tym, że niemal każdy sprzęt w kuchni powinien być na wyciągnięcie ręki gospodyni domowej… 

Kolejne mijane pomieszczenia to łazienka i WC, nieco klatkowate, małe, przypominające bardziej kabiny transatlantyku. Skojarzenie poniekąd słuszne, bo i ten wieżowiec, jak i inne realizacje Scharouna z tego czasu „płyną” i rozpruwają powietrze wokół. Także w samej  łazience doświetlenie wnętrza zapewnia okrągłe, nawiązujące okrętowego bulaja okno wychodzące na korytarz. Dalej już pracownia, dzisiaj ascetyczna, która łączy się  z minimalistycznie zaprojektowaną sypialnią, oświetloną typowymi, lecz wówczas rewolucyjnymi w swoim kształcie lejkowatymi lampami, które pionowo zwisają z sufitu.

Łączący się z sypialnią salon (oddzielony przez kotarę zaprojektowaną przez Scharouna i wspomnianymi już wcześniej regałami na książki), to miejsce które było dosłownym i symbolicznym centrum wszechświata jego mieszkańców.

To co w jego przestrzeni uderza i pobudza wyobraźnię gościa to ogromnych rozmiarów okno, za którym roztacza się zielona przestrzeń miasta i osiedla. Symboliczna, bo i ona upstrzona jest lekko rozkołysanymi sylwetkami wieżowców podobnych do tego, w którym jesteśmy. Widziane w oddali krzywizny Scharouna  są dla mnie miłym, bo osobistym przypomnieniem falujących form Mendelsohna.

Poniżej ogromnej szyby (asocjacje z Marcelem Duchampem może nie są aż takie odległe), rozsypane w betonowej rynnie leżą kamienie i kamyczki.

Leżą, ocierają się o siebie, w statycznym bezruchu gotowe na to, by ktoś taki jak Hans Scharoun tchnął w nie życie.

Kamienie z Prus Wschodnich, Dolnego Śląska, czy Berlina i Stuttgartu. Miejsc, gdzie projektował, ale to wyłącznie moja sugestia i licencia poetica. Godzę się z tym, że  równie dobrze wydobyto je z kamienistego dna Sprewy…

Nieważne. Istotne jest to, że takie i podobne im kamienie zamieniał w struktury architektoniczne. Ta forma, ten obraz jaki odnajduję w atelier Scharouna, zamierzony lub nie, skutecznie do mnie przemawia. Jest dobrym opisem stanu emocji, które noszę w sobie, gdy opuszczam mieszkanie przy Heilmannring 66A.

[esej fotograficzny z miejsca – wkrótce]

Krzywizny Scharouna (widok z tarasu mieszkania małżeństwa Scharoun)

Ogród Scharouna (fragment kuchni w atelier Margit i Hansa Scharoun, Berlin)

Kuchnia

Bulaj (łazienka w atelier H. Scharouna)

Pracownia (w głębi) i sypialnia

Jest - było (1) Było - jest (2) (w tle regały biblioteki H. Scharouna)

Kamienie i szyba (za oknem taras; fragment)

Cielesność Natalii LL lub banan, jako mroczny przedmiot pożądania…

Wystawy Natalii LL już nie ma. Trwała do niedzieli 19. kwietnia 2015 r., więc to raczej opowieść o czymś czego już nie zobaczycie, choć tworząc ten wpis miałem nadzieję, że zdążę przed jej zamknięciem. Mimo tego, że piszę o czymś już obiektywnie nieistniejącym, to jednak poświęcę tej wystawie kilka słów uwagi, bo była naprawdę świetna i z kilku powodów wyjątkowa.

Wyjątkowa, bo po niemal 16 latach, była pierwszą tak dużą monograficzną prezentacją twórczości  Natalii LL.  Dodatkowo miała to szczęście (co nie jest w Polsce normą, o czym wie każdy odwiedzający polskie muzea i galerie), że uzyskała naprawdę doskonałą oprawę scenograficzną autorstwa Małgorzaty Szcześniak. Dyspozycja kolorów i płaszczyzn oraz kształtowanie przestrzeni sal ekspozycyjnych świetnie dopełniało fotograficzne wydruki i zdjęcia oraz wideo-instalacje artystki.  Szcześniak kreowała w wielu przypadkach swoistą camerę obscurę, przez którą oglądaliśmy  obrazy Natalii LL  i ich  zwielokrotnienia. Czasami natomiast, my widzowie zanurzaliśmy się w tej przestrzeni, podobnie jak banan ginący w ustach modelki w cyklu „Sztuka konsumpcyjna”

„Sztuka konsumpcyjna” (1972) była pracą, która otwierała wystawę. Ten bodaj najistotniejszy i najbardziej znany cykl  od razu konfrontował nas z legendą artystki, pracą wręcz ciążącą nad tym, co stanowi o jej „ludycznej” percepcji. To nadal jej znak rozpoznawczy, jej dzieło ikoniczne, jej jogurt wypływający z ust modelki, wargi zwilżane zmysłowym ruchem języka.  Kiedyś skandalizująca, idąca w kontrze do obyczajowości Natalia LL… Artystka, którą „znamy”  z podręczników polskiej sztuki współczesnej

Praca ta, co też było wyjątkowe i miało miejsce po raz pierwszy w historii prezentowania fotografii Natalii LL, pokazana została w Warszawie w formie fryzu. Ten przeglądał się w filmowej rejestracji z tytułowej konsumpcji, czyli pochłaniania banana (między innymi).

„Sztuka konsumpcyjna”  to praca, która dotykała wówczas (mówimy o roku 1972!) śmiało i prowokacyjnie potraktowanej kobiecej zmysłowości, łamiącej tabu seksualnego spełnienia. Śmiałe obyczajowe wyzwanie i wyznanie  artystki, widzącej w seksualności (kobiecej, raz jeszcze) i intymności, temat wart zainteresowania i demitologizacji na oczach zadziwionej i bulwersującej się (wówczas) gawiedzi.

Pojawiający się w obrębie wideo-instalacji i na fotografiach Natalii LL banan (także w jej późniejszych pracach z lat 90-tych (praca Banan II, 1995), każe mi powrócić do jego wyobrażenia na wystawie Andy’ego Warhola (co za koincydencja formy i czasu…) „15 minut sławy” , którą wciąż jeszcze można obejrzeć w Opawie. Banan tu i tam. Owoc zakazany, ulubiony motyw popartowski…

U Natalii LL poza oczywistymi treściami symbolicznymi (fallicznymi, erotycznymi), banan to symbol luksusu i świata niedostępnego, widzianego z perspektywy ówczesnej naszej (PRL-owskiej) małej stabilizacji,by sięgnąć po wypróbowanego Tadeusza Różewicza. Konsumpcji, powiedzmy to sobie wprost, bardziej wymarzonej niż realnej. Banan u Natalii LL to element (co dla mnie oczywiste) oddziaływania popartu (także warholowskiego) na wrocławską artystkę.

U Andy’ego Warhola było to szydzące odniesienie się do zawartości lodówki z  lat 60-tych XX wieku i nowych fetyszy amerykańskiego konsumpcjonizmu. Nam wówczas nieznanego, a poznanego kilka dekad później za sprawą m.in. amerykańskiego serialu TV „Mad men” (2007-), w którym czarodzieje reklamy zamieniają kartony proszku „Brillo” w obiekty konsumenckiego uwielbienia i grzesznego pożądania (przez gospodynie domowe).

Natalia LL przez kolejne dekady konsekwentnie operowała nagością jako kluczem do szukania między innymi odpowiedzi na pytania o granice traktowania ciała i seksualności jako prowokacji artystycznej lub/ i opisywania podmiotowości i intymności kobiety w zmaskulinizowanym świecie. Sama była zjawiskiem niezwykłym w sztuce (fotografii) zgrzebnego i poprawnego PRL-u, szczególnie gdy pojęcie sztuki feministycznej praktycznie nie istniało, a sukienki wciąż (oficjalnie) zapinano wysoko pod szyją…

Cała wystawa (i jak rozumiem był to zabieg świadomie podjęty przez Ewę Toniak, kuratorkę wystawy),  ułożyła się w bardzo spójną opowieść o przemijaniu człowieka i zdecydowanie wykroczyła poza swoją feministyczną perspektywę.

Osią zuniwersalizowanej narracji stała się kondycja człowieka postrzegana przez pryzmat jego cielesności. Ta ostatnia u Natalii LL jest definiowana zarówno przez wyzwalającą nas erotyczną przyjemność, jak i gorzką choć głęboko humanistyczną  refleksję, że w pewnym wieku ciało jest dla nas wyłącznie tym, co nas ogranicza…

I tak jak kiedyś skandalizujące było ze strony Natalii LL pokazanie nagości młodzieńczej, kipiącej potrzebą spełnienia (cykl Rejestracja intymna, 1968), tak współcześnie równie odważne (w ramach cykli zdjęć Walkirii i Odyna: bohaterów mitologii germańskiej), jest sięgnięcie przez nią po obraz ciała starczego, zużytego, zawstydzonego swoją nieprzystawalnością do współczesnego ideału piękna wpisanego w kod rozmiarów 90-60-90 playmate na ostatnich stronach tabloidów. Starość i jej fotograficzna dokumentacja, portret JEJ i JEGO –  skazanych na obumieranie, marszczenie się i starczą deformację, dominuje w najnowszych pracach Natalii.

Wątki eschatologiczne, po które sięga (czaszki, malowane pośmiertne maski, które Ona – modela – Natalia LL – Walkiria – stara kobieta – zakłada i używa na zdjęciach) wprowadzają do jej prac stan narastającego, niepokojącego (choć nie smutnego) kontrapunktu do opowieści o tym co stanie się z ciałem i  z nami, już za chwilę… lub za jakiś czas.  I tego, co jest na końcu konsumpcji jaką jest… sztuka życia.

***

Co: wystawa „Secretum et tremor” (Tajemnica i drżenie); dostępna do 19 kwietnia 2015 r.)

Gdzie: CSW Zamek Ujazdowski (zakończona)

Kto: Natalia LL

Kurator: Ewa Toniak

Scenografia: Małgorzata Szcześniak

Katalog: jest

Tytuł zaczerpnięto z filmu ‚Mroczny przedmiot pożądania’ (Luis Bunuel, 1977)

Secretum et Tremor...

Sztuka konsumpcyjna (1972; jedno ze zdjęć cyklu)

Sztuka konsumpcyjna, 1972 (zdjęcie wideo-projekcji) Sztuka konsumpcyjna (1972; fragment wideo-rejestracji)

Sztuka konsumpcyjna - interpretacja (na podstawie projekcji wideo, fot. Leszek Jodliński)

Fragment aranżacji wystawy, CSW, 2015

 Rejestracja intymna (1968) Topologia ciała, (1967)

Banan II, fragment wystawy

Ptaki wolności  - zjawa podwójna (2004)

 Transfiguracje Odyna, fragment wystawy

Odwrócenie, fragment wystawy...  Mówiąc o Natalii LL... (rejestracja filmowa  przestrzeni wystawy, 17 kwiecień 2015 r.)

Kruk Odyna (2004; lewa strona), fragment aranżacji wystawy

Gliwickie witraże końca XIX i I połowy XX wieku

Witraże, nie tylko ze względu na kruchość tworzywa, znikają z pejzażu Gliwic.

O nich samych i ich losach pisałem kilka lat temu… Tekst z niewielkimi skrótami  (m.in. bez przypisów), publikuję poniżej.

Śląsk, zarówno Dolny jak i Górny, doświadczył swoistego odrodzenia sztuki witrażowej w II połowie XIX wieku. W istocie odrodzenie to było ściśle powiązane z ożywieniem się sztuki witrażownictwa w południowych krajach niemieckich, m.in. w Bawarii, gdzie już w 1827 roku założono Königliche Glasmalereinstalt. Działalność warsztatów z tego obszaru promieniowała także na Śląsk, konkurując z w II połowie XIX wieku z ośrodkiem berlińskim (zwłaszcza w wyposażaniu kościołów Śląska).

Zarówno witraże tradycyjne, jak i te malowane emaliami oraz inne formy dekoracji, które odwoływały się do spuścizny sztuki witrażowniczej, stały się w 2 połowie XIX wieku istotnym elementem dekoracyjnym i ideowym w architekturze sakralnej Prus (i innych prowincji Niemiec). W pewnym sensie było to naturalną konsekwencją odwoływania się tej dziedziny rzemiosła artystycznego do tradycji gotyckiej (i średniowiecznej w ogóle), w niemieckim obszarze językowym podniesionej do rangi sztuki narodowej.

Obok sakralnej, witraże przeżywały swoją ogromną popularność także w architekturze świeckiej tego czasu.

Witraże gliwickie, kruche, przemijające...

Witraże w 2 poł. XIX i 1 poł. XX wieku – źródła odrodzenia

Upowszechnienie się witraży związane było w pierwszym rzędzie z nawrotem do stylów historycznych w architekturze i w sztuce XIX, i początku XX wieku (w tym do tradycji neogotyckiej odwołującej się do witrażownictwa średniowiecznego). Stan ten, choć w zmienionej postaci, utrzymywał się także w okresie międzywojennym, gdy tzw. styl około 1800 odcisnął swoje piętno na półmodernizmie końca lat dwudziestych.

Niewątpliwie poza odrodzeniem się stylów historycznych w XIX wieku i popularności samego neogotyku w Prusach i krajach niemieckich, na popularności witraży w architekturze XIX wieku i początku XX wieku zaważyła Wagnerowska koncepcja Gesamtkunstwerk i czerpiące z historyzującej teorii sztuki ruchy odrodzeniowe w sztuce przełomu wieków.

Dekoracja i wzmacniane treści ideowych

Witraże pełniły lub wzmacniały funkcję dekoracyjną w architekturze bogatych kamienic będąc dopełnieniem programu ornamentalnego fasady i ogólnego wystroju budynku. W przypadku architektury użyteczności publicznej ich rola rosła niepomiernie. Witraże w sposób autonomiczny, posługując się własnymi środkami wyrazu, wzbogacały warstwę znaczeniową architecture parlante, identyfikując lub podkreślając ideowe i społeczne funkcje gmachów użyteczności publicznej. Te ostatnie  wciąż pozostawały „świątyniami cywilizacji” XIX i początku XX wieku.

W architekturze mieszczańskiej Gliwic, witraże nie wyszły nigdy poza swoje tradycyjne zadania: dekoracji oraz wyrażania treści programowych i symbolicznych. Gliwickie witraże wzmacniały i opisywały funkcję obiektu (kościoła, gmachu użyteczności publicznej, siedziby prywatnej firmy) lub realizowały swoje podstawowe zadanie, dekorując przestrzeń gliwickich kamienic i innych budowli. Przy ich komponowaniu posługiwano się repertuarem form stylowo spójnych z formami architektonicznymi, akcentując motywy dekoracyjne charakterystyczne dla danego nurtu stylowego. W okresie secesji były to m.in. maski i temat źródła, wody lub motywy floralne eksperymentujące z dynamiką i malowniczością wici roślinnej.

W okresie międzywojennym i czasie modernizowania się architektury, sztuka witrażowa także na terenie Gliwic sięgała po rozwiązania malarsko i dekoracyjnie bliskie m.in. manierze art-déco, Nowej Rzeczowości czy wręcz (co w Gliwicach należało do zjawisk mniej spotykanych) wykorzystując formy abstrakcyjne. W skrajnie minimalistycznej i ubogiej artystycznie formie, prasowane i barwione szkło służyło do dekoracji okien korytarzy, nadproży drzwi, „upiększając” cokolwiek zużyte formy historyzujące.

Gliwickie witraże na przełomie wieków

Z całą pewnością Gliwice nie doświadczyły eksperymentów ze szkłem, podobnych do tych, jakie wniósł do architektury XX wieku Bruno Taut ze swoim Szklanym Pawilonem z 1914 roku w Kolonii, czy nawet Dolny Śląsk w późniejszych dziełach m.in. Hansa Poelziga czy Ericha Mendelssohna we Wrocławiu.W przypadku Gliwic, jeśli nawet (por. projekty autorstwa Josepha Kluge; Liceum im. Eichendorfa i państwowe gimnazjum w Gliwicach; obydwa z lat dwudziestych 2 poł. XX wieku), budowle te posługiwały się przeszkleniami ścian, to szkło było tam potraktowane tradycyjnie, jako materiał wypełniający, a nie konstruujący ściany budowli, jak u modernistów.

W Gliwicach przeszklenia i zmiany konstrukcyjne związane z nowymi technologiami budowlanymi przełomu wiekównie dotknęły architektury miasta w sposób tak rewolucyjny, a architektura tego czasu, oscylowała wokół kreacji historyzujących (zwłaszcza do końca drugiej dekady XX wieku) i półmodernistycznych. Oznacza to, że witraże Gliwic, zarówno w XIX, jak i w 1 poł. XX wieku pozostały wierne swojej dekoracyjnej roli i były niezwykle silnie powiązane z kostiumem stylowym, którego cześć stanowiły.

Witraże gliwickich kamienic pełniąc rolę dekoracyjną, pozostawały w stylowej spójności z architekturą lub – jak miało to miejsce w niektórych realizacjach – osiągały ten cel operując kontrastem zawartym między bogactwem (także kolorystycznym) dekoracji witrażowej i zmodernizowanej, prostej struktury architektonicznej. Było tak m.in. w przypadku nieistniejących witraży państwowego gimnazjum im. Fryderyka Wielkiego w Gliwicach (współcześnie Wydział Elektryczny Politechniki Śląskiej).

Popularność witraży wiązała się z dynamicznym wzrostem liczby hut szkła i zakładów witrażowniczych. Na ternie Dolnego i w mniejszym stopniu Górnego Śląska w 2 poł. XIX i w 1 połowie XX wieku czynnych było 105 hut szkła. Wiele z ich w swojej ofercie handlowej posiadało rodzaje szkła stosowane w witrażownictwie. Również w najbliższym sąsiedztwie Gliwic znajdowały się huty szkła i wytwórnie szkła artystycznego  w Szobiszowicach (Petersdorf). Była to Josephinenhütte oraz Petersdorfer Glashütte. W asortymencie wyrobów tej ostatniej znalazło się „Kunstgläser”. Huta szkła znajdowała się m. in. w Zabrzu, gdzie produkowano m.in. szkło butelkowe, barwione.

Rachunki firmy Scharff Glasfabrik z lat 1892 i 1905; Wrocławska firma miała swój oddział także w Gliwicach. (wł.L. Jodliński)

Niewątpliwie znacząca liczba hut szkła i dostawców tego materiału, wpływała na szybkie upowszechnianie się dekoracji witrażowej w architekturze Gliwic. Prasa i wydawnictwa specjalistyczne przynosiły informacje o zakładach dostarczających budowlane szkło artystyczne, co dowodzi stosunkowo dużej popularności dekoracji witrażowej i oszkleń witrażowych w pierwszym trzydziestoleciu 20 wieku. Wydawnictwa tego czasu wymieniają m.in. zakłady Roberta Sindermanna, czy Paula Klemenza z Gliwic.

Szczęściem Gliwic jest to, że w przeciwieństwie do innych miast Śląska, świeckich witraży zachowało się stosunkowo wiele. Reprezentują one różne tendencje stylistyczne i poziom, jednak właśnie dzięki temu dają nam stosunkowo spójny obraz tego, co dzisiaj można określić mianem gliwickich witraży mieszczańskich i szklanej dekoracji artystycznej w architekturze.

W kręgu Berlina, Wrocławia, Raciborza i Wiednia

Gliwice, jak można wnioskować na podstawie cech stylowych zachowanych witraży znalazły się, jak i cały Górny Śląsk na przecięciu oddziaływań płynących w pierwszej kolejności z Berlina i Wrocławia,  oraz z południa Europy Środkowej. Ważnym ośrodkiem witrażownictwa był Racibórz i funkcjonująca tam pracownia Otto Lazara. Z tej pracowni pochodzi reprodukowany w tym tekście, art decowski  witraż z kamienicy przy ul. Zwycięstwa 33.

 Art decowski witraż, III piętro, ul. Zwycięstwa 33 (stan 2007)

Tradycja neogotycka (a następnie modernizmu kształtowanego przez tą estetykę) jest obecna w (sakralnych i) świeckich witrażach Gliwic.  Neogotyckie realizacje witrażowe Gliwic w swojej stylistyce i repertuarze użytej dekoracji, jak wiele zespołów witrażowych na Śląsku, bliskie są manierze malarstwa ukształtowanego obrazowaniem Nazarejczyków.

Wpływy te na terenie Gliwic reprezentują potwierdzone i prawdopodobne realizacje Wrocławskiego Instytutu Witrażowego Adolpha Seilera z jego późnego okresu. W tym ostatnim przypadku wpływy te dotyczą m.in. witraży zachowanych w Willi Neumanna, właściciela największej drukarni Gliwic (obecnie przy ul. Rybnickiej 27, dawniej Dom Współpracy Polsko-Niemieckiej). Znajdująca się tam podwójna kwatera witrażowa (po 1926 roku) wykazuje ogromne cechy podobieństwa do zespołu witrażowego z Wrocławia z ok. 1915 roku (zwłaszcza w odniesieniu do kompozycji i dekoracyjności wazonów oraz kwiatów). Analiza stylistyczna pozwala nam na ich stosunkowo pewne powiązanie z produkcją witraży w Instytucie Seilera z lat latach 1903-1945.

Potwierdzoną źródłowo obecność wyrobów berlińskich pracowni w Gliwicach należy wiązać z okresem międzywojennym, choć dzisiaj trudno precyzyjnie określić, czy i które z prac przełomu k. XIX i początku XX wieku powstały bezpośrednio w Berlinie. Berlińskim warsztatem potwierdzonym źródłowo i realizującym zlecenia w Gliwicach była pracownia A. Wagnera, o której pisze poniżej.

To jednak, co w jakimś stopniu stanowi o wyjątkowości Gliwic, to fakt obecności wpływów płynących z Wiedniem, a z pewnością powiązanych z tym nurtem secesji europejskiej.

Secesyjna linia, motywy roślinne to elementy często pojawiające się w gliwickiej architekturze pierwszej i drugiej dekady XX wieku. Nie powinno to jednak dziwić w mieście, w którym pojawiali się architekci wprost związani z Wiedniem, by wymienić Maxa Fleischera, architekta Domu Przedpogrzebowego na nowym cmentarzu żydowskim.

W architekturę Gliwic końca XIX wieku wpisany był eklektyzm i synteza stylowa. Tworzona tutaj architektura luksusowych domów czynszowych i kamienic (miejsc w których witraże zagościły na dobre na przełomie wieków), nawet jeśli stylistycznie zapóźniona, to swoje wzorce czerpała z wielu źródeł stylowych i odzwierciadlała kosmopolityczne upodobania środowiska mieszczańskich Gliwic i szybko bogacącej się przemysłowej burżuazji niemieckiego Górnego Śląska.

Wielość stylowa i ambicje artystyczne prywatnych inwestorów znajdowały swoje odzwierciedlenie w bogactwie form dekoracyjnych i ikonograficznych, po które sięgano tak w sferze dekoracji architektonicznej jak i wystroju wnętrz. Przemieszane, dostosowane do lokalnych upodobań, do 1914 roku, preferencje stylowe inwestorów prywatnych doprowadziły do tego, że w stylu witraży dominowały tendencje historyzujące (głownie w budowlach o monumentalnych formach, jak w przypadku gmachu Nowego Sądu w Gliwicach) i z pewnym opóźnieniem secesyjne, bardziej typowe dla „eksperymentujących” formalnie gliwickich kamienic. W warstwie kompozycji dominowały układy symetryczne, operujące stosunkowo dużymi, pustymi płaszczyznami. Secesyjne witraże wprowadzały więcej swobody w tym zakresie i w sposobie traktowania szkła.

Witraże w okresie międzywojennym

Sytuacja uległa istotnym zmianom po 1922 roku, kiedy miasto ponownie przeżywało swój modernizacyjny epizod, tym razem skoncentrowany przede wszystkim w obrębie architektury użyteczności publicznej i masowego budownictwa, w tym ostatnim przypadku siłą rzeczy miej podatnego na sięganie po wciąż kosztowną dekorację witrażową.

Niestety, witraże, które powstały na potrzeby gmachów użyteczności publicznej, doświadczyły największych zniszczeń i choć stosunkowo dobrze opisane, pozostają już dzisiaj niemal wyłącznie obiektem ustaleń historycznych, znanych z opisów i czarnobiałych reprodukcji.

Po 1922 roku w warstwie formalnej gliwickie witraże zdecydowanie przesunęły się w stronę oddziaływań związanych z Berlinem (w tym w zakresie wykonawstwa witraży) i przeżywającego dni świetności artystycznej Wrocławia, w którym projekty witraży tworzyli wybitni twórcy związani z akademiami w Monachium, Berlinie, jak również artyści powiązani z miejscowymi szkołami: Państwową Akademią Sztuki, czy Miejską Szkołą Rzemiosła  i Przemysłu Artystycznego. Dziełem takim był (znany tylko z reprodukcji czarno-białych) witraż Ludwiga Petera Kowalskiego z gliwickiej siedziby Towarzystwa Górniczo-Hutniczego.

Stwierdzenie to nie zmienia ogólnej obserwacji, że świeckie witraże Gliwic najczęściej nie były sygnowane i pozbawione data fundacji, czy wykonania. Istotną zmianą w stosunku do poprzedniego okresu jest jednak to, że witraże przestały być dekoracyjnym i prestiżowym wyróżnikiem pięknych ulic i luksusowych dzielnic miasta. Pojawiają się natomiast w gmachach użyteczności publicznej, siedzibach firm, dyrekcjach zarządów.

Świeckie witraże Gliwic z okresu międzywojennego pozostają obecnie w kręgu niepewnych bądź nieznanych atrybucji. Pośród potwierdzonych projektów i realizacji dominują witraże gliwickich kościołów oraz wybrane realizacje, które znamy z zachowanej, skromnej dokumentacji fotograficznej oraz z opisów w prasie codziennej i fachowej.

Do grupy tej, obok wspomnianych już witraży projektu Ludwiga Petera Kowalskiego z końca lat trzydziestych, należą prace m.in. Martina Pautscha, który na początku lat trzydziestych zaprojektował witraże dla państwowego gimnazjum im. Friedricha Wilhelma, wykonane we wspomnianej już wcześniej w firmie Puhl & August Wagner, Gottfried Heinersdorf z Berlina-Trepetow. Pracowni znanej w Gliwicach z powodu licznych zamówień na terenie Gliwic, które utrwaliły historyczne związki miasta z berlińskim ośrodkiem witrażownictwa. Szczególnie po 1933 roku firma ta należała do stosunkowo najaktywniejszych na terenie Gliwic. Popularność witraży w willach i kamienicach okresu międzywojennego, choć mniejsza w stosunku do okresu przed 1914 rokiem, była wypadkową kilku czynników.

W budynkach prywatnych inwestorów nadal stanowiły one formalną składową neostylów. Relacja taka dotyczyła również witraży umieszczanych w architekturze poddanej modernistycznej dyscyplinie. Witraże były wyznacznikiem prestiżu, organizując wystrój klatek schodowych, spoczników latek schodowych, nadproży drzwi.

Obok tego, co niezwykle interesujące, to witraże właśnie służyły swoistej modernizacji wystroju starszych kamienic, jak miało to miejsce w przypadku historyzującej kamienicy przy ulicy Zwycięstwa 33, której klatka schodowa posiada dekorację art-déco.

Fragment dekoracji witrażowej, ul. Zwycięstwa 33, Gliwice Witraż, detal (ul. Zwycięstwa 33, Gliwice; stan 2007 r.)

Ikonograficzna i narracyjna funkcja witraży pozostawała aktualna w budynkach użyteczności publicznej, gdzie niemal dosłownie ilustrowały one program ideowy związany z przeznaczeniem budynku, światopoglądem właściciela i odzwierciedlały poglądy estetyczne inwestora. Działo się tak m.in. w przypadku części gliwickich szkół wznoszonych w okresie dwudziestolecia międzywojennego.

Witraże o rozbudowanej funkcji programowej i ikonograficznej realizowane były nie tylko przez instytucje publiczne i samorządowe, lecz także przez firmy handlowe, banki, koncerny przemysłowe, których siedziby znalazły się w Gliwicach po podziale Śląska lub zostały przeniesione do Gliwic po 1922 roku. Bardzo interesującym przykładem zespołu witraży zrealizowanych na potrzeby inwestora prywatnego jest w całości zachowany zespół znajdujący się w obecnej przychodni lekarskiej, przy ulicy Lipowej 36. Dekoracja witrażowa wykonana została na zlecenie firmy budowlanej A.& H. Rösner z Gliwic. Motywy odnoszące się do narzędzi murarskich, czy symboliczne postaci murarzy są czytelną identyfikacją zawodu i funkcji pełnionych przez ten obiekt.

W tym okresie głównie ze względów natury ekonomicznej, dekoracja witrażowa zastępowana była w architekturze świeckiej formami prostymi, tańszymi i stosowaną bardziej abstrakcyjnie dekoracją wykonywaną ze szkła piaskowanego, barwionego lub za pomocą innych substytutów dekoracji witrażowej. Popularność witraży przekładała się na wzrost popularności oszklenia witrażowego i liczby miejscowych zakładów szklarskich oferujących tego rodzaju usługi.

Nie bez znaczenia na odchodzenie od witraży w architekturze wznoszonej przez prywatnych inwestorów miało było podążanie za nowymi tendencjami stylowymi, przywoływanie czystej, krystalicznej metafory szkła, odmienne koncepcje doświetlenia wnętrza i opowiadanie się po stronie oszczędności formalnej będącej w warunkach gliwickich odzwierciedleniem tradycji Nowej Rzeczowości. Sytuację taką potwierdzić może wystrój wnętrz hotelu Haus Oberschlesien (ukończonym 29 czerwca 1928 roku), gdzie np. wystrój sali recepcyjnej (Empfangshalle) był przykładem bardzo powściągliwej, zgeometryzowanej, abstrakcyjnej dekoracji witrażowej bliskiej tradycji Nowej Rzeczowości.

Witraże tego czasu w lwiej części wolne są jednak od poszukiwań formalnych, zachowują pozycje konserwatywne stylistycznie, a śledząc ich ewolucję w tym okresie zauważyć, iż stosunkowo szybko wpisały się one w manierę syntetyzowanego realizmu i postulatu narodowego charakteru sztuki, podyktowanego zarówno funkcjami budynków, które zdobiły, jak i ogólnego klimatu ideowego, który w dalszej perspektywie stymulował artystyczną nadbudowę ruchu nazistowskiego i estetyki, jaka wyrosła na jego gruncie.

Nieco inaczej sytuacja przedstawiała się w przypadku witraży o wyłącznie dekoracyjnym charakterze, przesłon szklanych pełniących określone zadania w porządkowaniu przestrzeni architektonicznej. Dzieląc przestrzeń, wydzielając lub stwarzając strefy intymne lub ogólnodostępne, posiadały one cechy formalne o znacznie ciekawszych, modernizujących cechach.

Słowo zamykające

Prace inwentaryzujące gliwickie witraże znajdujące się w obiektach niesakralnych podjęto na szerszą skalę w latach siedemdziesiątych XX wieku. Niestety, w części przypadków nie uchroniło to ich przez postępującym zniszczeniem i dewastacją.

W wyjątkowych przypadkach poddane one zostały świadomej ochronie, jak ma to miejsce w przypadku zespołu witraży w budynku obecnego Medycznego Studium Zawodowego przy ul. Chudoby 10.

Gliwickie witraże [poza publikacją Gliwickie witraże – przyp. L.J.], nie posiadają odrębnej monografii poświęconej zarówno witrażownictwu w budowlach sakralnych, jak i świeckich. Odnosząc to do innych ośrodków miejskich na terenie Prus i Niemiec, takich jak Poznań, można z dużym prawdopodobieństwem założyć, iż wiele z zachowanych dzisiaj witraży powstało w oparciu o lokalne, śląskie warsztaty, korzystające z rozpowszechnionych w tym czasie wzorników i katalogów. W istotny sposób ogranicza to możliwości ustalenia autorstwa projektów witraży i pracowni, z których pochodziły.

 

[Tekst z 2007 roku]